ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
РУССКИЕ ШРИФТЫ И ПРАКТИКА ИХ ПРИМЕНЕНИЯ В ХIХ-НАЧАЛЕ XX ВЕКА

ГЛАВА 6. ШРИФТЫ МОСКОВСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 7. ШРИФТЫ ПЕТЕРБУРГСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 8. ШРИФТЫ 60-70-х ГОДОВ XIX ВЕКА

ГЛАВА 9. ШРИФТЫ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

ГЛАВА 8.
ШРИФТЫ 60—70-Х ГОДОВ XIX ВЕКА

С конца пятидесятых и особенно с начала шестидесятых годов, в период вступления России на путь капиталистического развития, наметился перелом в развитии русской печати, и прежде всего периодической.

После подавления силами всеевропейской реакции революции 1848 года великий русский революционер-демократ А.И. Герцен организует русскую бесцензурную печать. С этой целью в Лондоне в 1853 году была открыта Вольная русская типография. Шрифты для этой типографии при содействии польских эмигрантов были куплены А.И. Герценом у фирмы Дидо [106, т.7, с.189; т.8, с.82—83]. В это время у Дидо были нарезаны русские шрифты по заказу петербургской типографии Академии наук, которая по неизвестным причинам отказалась от этого заказа [96, с.21]. Всего Герценом для его типографии были приобретены матрицы семи шрифтов [106, т.7, с.31], из них, видимо, два шрифта для набора текста (кегли 11 и 9, которыми печатались все издания лондонской типографии) и пять титульных.

Как нам удалось установить, этими шрифтами набирались первые прокламации, выпущенные А.И. Герценом в 1853 году, затем издававшийся с 1855 по 1862 год литературный и общественный сборник «Полярная звезда» (Ил. 99), а с 1 июля 1857 года — газета «Колокол», которая сыграла, как известно, огромную роль в истории революционного движения в России. «"Полярная звезда",— писал В.И. Ленин,— подняла традицию декабристов. "Колокол" (1857—1867) встал горой за освобождение крестьян»⁹⁹.

Примечание 99. Ленин В.И. Поли. собр. соч., т.21, с.258—259. Конец примечания.

Рисунок шрифтов лондонской Вольной русской типографии очень мало отличается от рисунка плотных обыкновенных шрифтов словолитни Ревильона, имевших в то время большое распространение. Этими шрифтами набирались не только газеты и другие периодические издания, но даже произведения наших классиков. Так, тонким обыкновенным набраны сочинения Лермонтова в издании Глазунова (1852); узким обыкновенным цицеро—стихотворения Некрасова в издании Семена (1856), а также альманахи, как, например, «Русский иллюстрированный альманах» (1858), вышедший с гравюрами на дереве Бернардского, Гогенфельдена, Серякова и других. Среди титульных шрифтов наибольшей популярностью пользовались шрифты узкие египетские, древние (гротески). Утилитарное стремление к уплотнению шрифтов совпадает с понижением качества художественного оформления книги.

В шестидесятых годах широко развившаяся в России периодическая печать стала предъявлять новые требования к рисунку шрифта. До этого времени почти не существовало дифференциации шрифтов в связи со спецификой того или другого вида литературы. Один и тот же рисунок шрифта мог применяться для набора различных изданий, в том числе и периодических. Поэтому в шестидесятых годах начала выявляться основная задача графики русского гражданского шрифта, которая состояла в приспособлении типа шрифта к требованиям определённого вида литературы, а также в учёте интересов читателей.

Это сказалось прежде всего на самом распространённом типе изданий — на периодической литературе, в частности на газете. Новые требования к шрифтам, в особенности газетным, заключались в том, чтобы шрифты были возможно более экономными и в то же время удобными для чтения.

Обыкновенные шрифты ревильоновского типа не удовлетворяли этим требованиям.

В 1860 году при журнале «Русский вестник» выходит литературное приложение «Современная летопись». Если «Современная летопись» года чаще всего заполнялась литературными монографиями, то с года она превратилась в газету, существовавшую отдельно от «Русского вестника». В связи с этим с 1861 года было значительно изменено и её оформление: вместо двух книжек в месяц форматом в 1/16 долю стали выпускать четыре раза в месяц газету форматом в 1/8 долю. Вместо прежнего обыкновенного корпуса газета набиралась новым шрифтом в три колонки, специально нарезанным для «Современной летописи». Выпуски «Современной летописи» в 1860 году были объёмом 7—8 печатных листов в 1/16 долю, а с 1861 года каждый выпуск включал 4 печатных листа в 1/8 долю. Таким образом, количество бумаги не изменилось, но объём публикуемого газетного текста был значительно увеличен за счёт ёмкости нового шрифта.

В первом номере газеты за 1861 год была помещена статья, посвящённая вновь созданному шрифту. Критикуя современный ему шрифт за однообразный рисунок («литеры стоят в линейке, словно солдаты в строю»), автор статьи заявляет: «Главное неудобство русского гражданского шрифта состоит в недостатке чёткости. Мы принуждены употреблять крупные шрифты для такого рода изданий, которые в Западной Европе печатаются шрифтами гораздо более мелкими. Мы умещаем гораздо меньше набора на данном пространстве, и тем не менее наши издания, сколько-нибудь экономные, возбуждают жалобы публики, что их трудно читать по мелкости шрифта. Действительно, наш крупный шрифт кажется много меньше латинского шрифта, совершенно соответствующего ему по величине литер. Человек, который свободно читает французский шрифт №10 на расстоянии 9 дюймов от глаза, не может свободно читать русский шрифт того же нумера иначе как на расстоянии 8 дюймов от глаза. Для газет это неудобно, особенно чувствительно... Можно утверждать, что русская газетная литература не получит полного развития, пока не будет произведено значительных изменений в характере русского гражданского шрифта»¹⁰⁰.

Примечание 100. Современная летопись, 1861, №1. с.1 Конец примечания.

К числу недостатков графики русского шрифта автор статьи относил:

1) нечёткость, которая происходит от того, что в русском алфавите много букв, похожих одна на другую; кроме того, в русском алфавите преобладают прямые  вертикальные штрихи и очень мало выступающих элементов. Число букв с выступающими элементами с петровского времени постепенно уменьшалось, и сейчас их осталось четыре: «б», «р», «у», «ять»;

2) недостаточное отличие в русском алфавите строчных букв от прописных.

Эта критика относилась в основном к обыкновенным шрифтам ревильоновской словолитни.

Изменения, введённые в рисунок нового газетного шрифта, касаются начертаний большинства строчных букв:

1) видоизменены начертания тех строчных букв русского алфавита, которые в обыкновенном шрифте похожи одна на другую. Начертания букв «и», «п», «г», «к» приближены к латинским «и», «п», «г», «к», а букв «ц», «щ», «э», «з», «ы», «ь» и других—к начертаниям русских шрифтов XVIII века — первой четверти XIX века (табл. VIII);

2) увеличилось количество выступающих букв за счёт изменения букв «к», «ф», «ж», которые приняли начертания: «к» — латинского «к», «ф» — с выносными элементами и «ж» — по образцу латинского «к»;

3) изменён рисунок большинства строчных букв, в частности «д», «и», «л», «н», «ы», «ъ», «ц», «ч», «ш», «щ», «ю», «я», чтобы они отличались от прописных. При этом верхние засечки, так же как и в латинском шрифте, строятся только с левой стороны.

Предлагая читателям новый шрифт, газета «Современная летопись» отмечает, что хотя этот шрифт на первых порах будет казаться необычным, но зато он достаточно чёток даже в петите.

Через год, с 1862 года, журнал «Русский вестник» тоже стали набирать новым шрифтом. Этот новый шрифт нам не удалось обнаружить в других периодических изданиях того времени.

Несмотря на это, он оказал влияние на изменение русского шрифта семидесятых годов, в частности, шрифта самой крупной словолитни (Ревильон — Вольф).

Изменение графики русского шрифта диктовалось потребностью заменить неудобные рря газетной печати тонкие обыкновенные шрифты словолитни Ревильона. Вместе с тем это изменение следует рассматривать как попытку привить русскому шрифту закономерности построения латинского, графической природе русского шрифта не свойственные¹⁰¹.

Примечание 101. Стремление к латинизации русского алфавита — явление, характерное для шестидесятых—семидесятых годов. Конец примечания.

Начиная с шестидесятых годов в России значительно увеличивается количество типографий и словолитен. Если в 1855 году в Петербурге было 40 типографий, то уже в 1868 году насчитывалось 77 типографий и 12 словолитен [122, с.117]. Словолитня Ревильона к этому времени значительно утратила свою популярность. Уже с 1855 года она не выпускала новых шрифтов. Однако влияние шрифтов типа Ревильон в некоторой мере еще продолжало сказываться и в шестидесятых годах. В типографии Э. Праца в Петербурге наряду с диссертацией Н. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) шрифтами Ревильона набраны «Стихотворения Н. Некрасова», вышедшие в 1861 году (Ил. 100). Внешнее и внутреннее оформление их выполнено декоративно, но вместе с тем сдержанно и с большим искусством. Шрифтами Ревильона набирались и некоторые произведения Ф.М. Достоевского (Ил. 101) и Л.Н. Толстого¹⁰². Эти шрифты ещё длительное время использовались в провинциальных типографиях.

Примечание 102. См. текст изданий: Достоевский Ф.М. «Преступление и наказание.» Спб.: тип. Э. Праца, 1867; Толстой Л.Н. «Война и мир.» М.: тип. Т. Риса, 1868. Конец примечания.

Деградация стиля рисунка шрифтов Ревильона ясно видна в продукции небольших частных словолитен, как, например, словолитни Грачева [47].

Из государственных словолитен необходимо отметить словолитню типографии Академии наук. Её образцы 1862 года показывают, что, хотя многие из них повторяют рисунки шрифтов тонких обыкновенных от кегля 6 до кегля 16, в них проявляются оригинальная переработка старых типов, тщательная нарезка и строгий отбор.

Во второй половине XIX века возникают крупные коммерческие словолитные предприятия, которые оказали определённое влияние на снижение качества художественного стиля шрифтов и наборных украшений. В шрифтовом оформлении изданий начинают преобладать элементы безвкусия, а иногда просто небрежности и безразличия. В связи с этим уместно привести следующие слова Маркса, относящиеся к данному периоду развития капитализма: «...все так называемые высшие виды труда — умственный, художественный и т.д. — превратились в предметы торговли и лишились, таким образом, своего прежнего ореола»¹⁰³.

Примечание 103. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.6, с.601. Конец примечания.

Высказывания Маркса и Энгельса об ограниченности искусства при капитализме в некоторой степени могут быть отнесены и к искусству словолитной продукции. Коммерческие капиталистические предприятия словолитных заведений как в зарубежных странах, так и в России были больше заинтересованы в сбыте, чем в качестве своей продукции. Шрифты и наборные украшения превратились в предметы торговли и в определённой мере стали отражать примитивные художественные вкусы предпринимателей.

В России этот процесс начался еще в сороковых годах в словолитне Ревильона, но получил дальнейшее развитие на предприятиях Вольфа и особенно Лемана.

Во второй половине XIX — начале XX века на развитие графики русского шрифта оказывает влияние словолитня О.И. Лемана в Петербурге. Владелец этого специализированного крупного предприятия, снабжавшего шрифтами всю Россию, начал свою деятельность в 1847 году учеником в небольшой словолитной мастерской, а в 1854 году стал её владельцем. В 1870 году на Всероссийской выставке Леман был отмечен наградой «...за многостороннее развитие словолитного искусства в России». К этому времени в словолитне Лемана уже было нарезано 64 разных рисунка шрифтов, в том числе 4 готических, несколько славянскиx, арабских, санскритских и других [152, с.15].

В образцах Лемана 1862 года отсутствуют какие-либо оригинальные варианты, но по качеству нарезки и отливки они не уступали лучшим образцам Ревильона. В рисунке (в особенности титульных шрифтов) отразилось, однако, снижение художественного качества, характерное и для зарубежных шрифтов этого периода.

Из текстовых шрифтов Лемана необходимо выделить новые обыкновенные, данные в образцах под №4 в различных размерах, начиная с нонпарели. Они отличались от обыкновенных тем, что засечки в них строились с небольшими закруглениями. Кроме того, в отдельных буквах, как, например, в строчном «а», прописном и строчном «к», правое окончание закруглялось удлинением штриха вверх. Хотя новые обыкновенные шрифты с художественной точки зрения уступали старым образцам, они стали широко распространяться.

Для многих титульных шрифтов Лемана, приспособленных главным образом для утилитарных целей, характерно узкое начертание. Из тонких обыкновенных и английских видов шрифта в образцах лучше всего представлены узкие варианты, а также египетские шрифты узких начертаний.

Необходимо особо выделить скелетные египетские образцы, которые часто применялись в наборе книжно-журнальных изданий описываемого периода, а также тонкие с рассечённой засечкой (образцы с рассечённой засечкой носят название круглых египетских) и итальянские.

В этих образцах можно отметить оттенённые виды шрифтов, характерные ещё для словолитни Ревильона. К ним относятся прежде всего белые с чёрным оттенёнием, представленные в широком и узком вариантах, а также этрусские шрифты. Широко применялись в книгах и новые варианты оттенённых шрифтов: с рассечённой засечкой, а также итальянские, египетские и гротесковые.

Снижение художественного качества в графике шрифтов словолитни Лемана наглядно отражено в её образцах, выпущенных около 1874 года [54].

Эти образцы изданы в виде фолианта, в котором собраны разные виды шрифтов, орнаментов и политипажей, а также чайных, аптечных этикеток, гербов и т.п. Начиная с семидесятых годов образцы шрифтов чаще всего выпускались словолитнями без даты. В них оставляли свободные листы, на которые по мере появления новых шрифтов можно было наклеивать образцы. Поэтому установить дату возникновения того или иного шрифта довольно трудно.

Судя по представленным в образцах шрифтам, Леман заимствовал рисунки для своей продукции из иностранных словолитен. Большая часть новых гарнитур, так же как и в образцах 1862 года, вместо названия имеет только номер. При исключительном разнообразии титульных шрифтов текстовые шрифты весьма однообразны по начертанию. Один и тот же рисунок обыкновенного шрифта варьируется по ширине очка и контрасту штрихов.

Из обыкновенных шрифтов представлены гарнитуры под №1, 2, 4, 8, 9, 10, 11. Из них только №1 старого типа, остальные — нового. Эти шрифты, так называемые тонкие, приспосабливались главным образом для утилитарных целей и были весьма посредственными в художественном отношении. Из них мы выделяем гарнитуру №2 (плотную), так как она стала основной и применялась в целях экономии бумаги в большей части типографий России начиная уже с шестидесятых годов. Плотным шрифтом в конце XIX — начале XX века часто набирали текст нелегальной печати не только в России, но и за границей. В наши дни рисунок обыкновенного плотного шрифта иногда применяется в районной газетной печати¹⁰⁴.

Примечание 104. Шрифт этот хотя и убористый, но противоречит современным производственно-техническим требованиям: после стереотипирования его рисунок существенно деформируется. Конец примечания.

Титульные шрифты словолитни Лемана представлены в образцах больше чем ста рисунками. Существенно изменены в сравнении со старыми образцами редко используемые в настоящее время английские. Этот шрифт стал шире, и контраст в штрихах — максимальным.

К титульным шрифтам, которые применяются и в настоящее время, относятся альдине полужирный и крупные размеры обыкновенных. Эти шрифты по своим художественным качествам существенно уступают образцам Ревильона.

Из гротесков, используемых сегодня, необходимо отметить древний чёрный с курсивом, широкий вариант гротеска, а также газетный чёрный, так называемый дубовый (Ил. 102).

Снижение художественного стиля в словолитне Лемана можно проследить и на политипажах. Натуралистически трактованный пейзаж, различно обрамлённый (в виде круга или ромба на фоне четырёхугольника), с цветами и набором, врезающимся в заставку, характерен как тип заставки этого времени в малых типографских формах. К числу политипажей относятся изображения предметов домашнего обихода, а также рисунки религиозного и символического содержания.

Большинство других частных словолитен этого времени повторяет тенденции словолитни Лемана. Об этом свидетельствуют образцы шрифтов и украшений 1874 года типографии И.Н. Кушнерева, одной из наиболее популярных и передовых в Москве (организована в 1869 году)[55].

В шестидесятых и семидесятых годах значительно возрастает объем книжной продукции, существенно расширяется и изменяется контингент читателей. Книга предназначается теперь не для избранного дворянского меньшинства, а для читателей-разночинцев, которых интересовало не столько оформление книги, сколько её содержание. Широко распространяются произведения великих русских публицистов и писателей — Добролюбова, Чернышевского, Герцена, Некрасова и других. Читатель этих изданий нередко был стеснён в средствах, и издатель вынужден был с этим считаться. Естественно, что книга стала оформляться компактно: она набиралась плотными обыкновенными шрифтами и имела малые поля. В таком оформлении выходили массовые дешёвые серии—полные собрания сочинений русских писателей объёмом 35—50 печатных листов, отдельные произведения Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, А.Ф. Писемского, Ф.М. Достоевского, а также Сочинения Н.А. Добролюбова, изданные Н.Г. Чернышевским в 1862 году (Ил. 103).

Применение узких шрифтов в целях экономии бумаги было особенно важно в изданиях политического характера. В данной связи необходимо отметить вышедший в 1872 году в Петербурге в издании Н.П. Полякова первый русский перевод «Капитала» К. Маркса — книги, сыгравшей, как известно, важнейшую роль в развитии идей марксизма в России. Это издание было набрано узким обыкновенным шрифтом (Ил. 104).

Обыкновенные узкие шрифты получили настолько широкое распространение в шестидесятых-восьмидесятых годах, что ими набирали даже стихи классиков, хотя это не давало экономии бумаги. В данном случае проявлялось безразличное отношение к внешнему виду и удобочитаемости изданий. Примером может служить титульный лист комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1866), вышедшей с иллюстрациями академика П.А. Соколова, а также Полное собрание стихотворений Н.А. Некрасова (1882).

Яркий пример безвкусного внешнего оформления издания — иллюстрированный сборник «Знакомое» со стихами А.С. Пушкина, А.Н. Майкова, А.В. Кольцова, И.С. Аксакова, отпечатанный в Москве в типографии Жарковой в 1869 году. На обложке «Знакомое» написано шрифтом, составленным из веток дерева (Ил. 105). Титульный лист дан в рамке, весьма распространённой тогда в изданиях. Наборная рамка состоит из линеек с орнаментальными углами маловыразительных мотивов.

В лучшем оформлении выходили разнообразные по типу книги известного издательства А.И. Глазунова. В качестве примера можно привести три различных издания. Из литературно-художественных — Сочинения В.А. Жуковского (1878), из научных — произведение Чарльза Дарвина «О происхождении видов» (1864) (Ил. 106), из учебных пособий — «Русская христоматия» (1878). Правда, текст этих изданий, независимо от их назначения, набран одним и тем же шрифтом — узким обыкновенным корпусом. По внешнему оформлению отличается «Христоматия», обложка которой набрана декоративными рисунками шрифтов, характерными для семидесятых годов.

В другом шрифтовом оформлении издавались книги подарочного типа, предназначенные для состоятельных покупателей. Значительное количество таких книг выходило в семидесятых годах в самом крупном издательстве того времени — издательстве Вольфа.

Издательская деятельность М.О. Вольфа хорошо известна в России благодаря его сотруднику и биографу С.Ф. Либровичу, написавшему для возвеличивания своего патрона объёмную книгу [121].

Начав свою издательскую деятельность с выпуска «Общепонятной механики» Н.Г. Писаревского, Вольф издаёт серию детских книг, книг по естественным наукам, исторические монографии, «Толковый словарь» В.И. Даля (1880), выдающиеся издания подарочного типа: «Божественная комедия» Данте (1874) с иллюстрациями Доре, сборник стихотворений «Родные отголоски» (1880), объёмистое, роскошно иллюстрированное издание «Живописная Россия» (1881) и многие другие. За двадцать пять лет, с 1853 по 1878 год, Вольф выпустил 3250 книг. Расцвет деятельности Вольфа падает главным образом на семидесятые-восьмидесятые годы.

В начале деятельности Вольфа (пятидесятые—шестидесятые годы) издания набирадись главным образом шрифтами словолитни Ревильона. Это были в основном детские книги, такие, как «Параша Лупалова», сочинения Ксаверия де Местра (1864), «Волшебные сказки» Ш. Перро с иллюстрациями Г. Доре (1867). Композиции шрифтового оформления решались декоративно, но сдержанно (Ил. 107).

Новые приёмы оформления были связаны со специально созданными в словолитне Вольфа русскими шрифтами. В 1874 году в его словолитне было более 80 тысяч пунсонов [53, с.4]. Из шрифтов словолитни наиболее интересны новые варианты эльзевировских образцов, которые были разработаны по личной инициативе Вольфа. Сам он в качестве своей заслуги отмечал, что впервые ввёл в России эльзевировский шрифт.

В образцах 1874 года дано описание словолитного заведения, а также деятельности Вольфа, направленной против ввоза шрифтов из-за границы, на создание новых рисунков. Это описание, пожалуй, один из немногих материалов, посвящённых русскому словолитному делу.

«...Желая, по возможности, устранить ввоз отливаемых за границей русских шрифтов,— отмечено в предисловии к образцам,— Вольф, приобретая заведение Ревильона, озаботился, во-первых, приобретением словолитных машин и, во-вторых... приготовлением новых газетных и других шрифтов. В течение пяти лет (с 1867 года. — А.Ш.) при словолитне Вольфа выгравированы пунсоны более ста шрифтов» [53, с.3].

«Современные русские шрифты,— читаем мы далее,— представляют множество неудобств, как в чисто типографском отношении, так и в гигиеническом, по вредному действию на глаза читателя. Многие буквы по форме своей весьма схожи, например, буквы "н", "п", "и", что ведёт неминуемо к опечаткам; к этой похожести букв друг на друга присоединяется ещё один недостаток: весьма немногие буквы выдаются над строкой, отчего строки выходят однообразные, печать некрасивая, и глаз, не находя точек опоры, весьма скоро утомляется».

Новый шрифт в издательстве Вольфа получил название эльзевир. Он был нарезан в размерах от нонпарели до крупных кеглей в прямом и курсивном начертаниях. Как отмечается в книге образцов Вольфа, в основе построения этого шрифта были взяты голландские образцы эльзевиров XVII века, причём для специфических русских букв были нарезаны новые пунсоны с учётом особенностей графики шрифтов XVIII века.

В рисунке эльзевировского шрифта словолитни Вольфа мы находим элементы, встречавшиеся ранее в шрифте газеты «Современная летопись» 1861 года.

Эти элементы следующие:

1) строчные буквы «г», «к» и производная от «к» «ж», а также «и», «п» построены на основе латинских строчных букв;

2) верхние засечки в строчных буквах построены только с левой стороны. Изменены были также рисунки строчных букв «ъ», «ы», «ять» (табл. IX).

Кроме того, в эльзевировский шрифт были внесены новые элементы: начертания строчных букв «б», «в», «м», «д» и прописного «д» приближены к скорописным образцам конца XVII — начала XVIII века. Характер скорописного «хвоста» прописной буквы «д» повторяется в буквах «ц», «щ». Прописная буква «ч» имеет сходство с образцами славянского полуустава. Вертикали в буквах «ц», «ш», «щ» построены подобно строчной латинской букве «и».

В связи с тем, что новый шрифт по рисунку резко отличался от ранее применяемого образца, отдельные буквы были нарезаны в нескольких вариантах (старые и новые начертания) (Ил. 108).

Новый рисунок шрифта применялся только в изданиях Вольфа. С конца восьмидесятых годов в книгах получил распространение шрифт другого рисунка, так называемый книжный эльзевир.

Сама идея построения эльзевировского шрифта на основе голландских шрифтов и русских образцов прошлого века (в том числе скорописных почерков конца XVII — начала XVIII века) была оригинальна. Однако методы создания новых рисунков не могли обеспечить того успеха, какого ожидал Вольф. Используя как первоисточник голландский эльзевир XVII века и новый газетный шрифт издательства журнала «Русский вестник», Вольф и его мастера механически изменили отдельные буквы русского алфавита. Конечно, с петровским гражданским шрифтом, построенным на более органической основе, новый шрифт эльзевир не имел ничего общего.

Эльзевир Вольфа предназначался не для периодической печати. Он, очевидно, был нарезан главным образом для набора художественной литературы. Этим шрифтом были воспроизведены такие издания Вольфа, как «Божественная комедия» Данте и сборник стихов «Родные отголоски».

В 1872 году в Париже продавалось богатое собрание пунсонов известного гравёра шрифтов Бертрана Лелье; оно состояло из 40 000 пунсонов французских шрифтов. Вся коллекция была приобретена Вольфом, и в ней к некоторым шрифтам были нарезаны русские буквы. Поэтому многие образцы шрифтов словолитни Вольфа соответствуют так называемым эльзевировским шрифтам французской типографии. Необходимо при этом учесть, что ряд шрифтов французской типографии, носящих название эльзевир, по рисунку не имеет ничего общего с оригинальными голландскими образцами XVII века. Соответствие рисунка новых шрифтов эльзевировским образцам обнаруживается только по некоторым графическим признакам. А по существу новые эльзевировские образцы отражают упадок французского типографского искусства второй половины XIX века. Из них широко распространились варианты с малым контрастом в штрихах, иногда почти скелетные, с удлинёнными засечками. Видоизменённые их типы получили различные названия, как, например, ренессанс, этьен, гарамон.

Обыкновенные виды шрифтов применялись в типографии Вольфа реже, чем в других, но всё же ими был оформлен ряд изданий. Например, текст «Толкового словаря» Даля был набран узким петитом, книга «Живописная Россия» — обыкновенным миттелем.

Одно из наиболее типичных изданий Вольфа, в котором были применены все новые шрифты его словолитни, в том числе эльзевир,— сборник стихотворений «Родные отголоски», вышедший с рисунками И.П. Панова (Ил. 109, 110). В предисловии к изданию Вольф писал, что для оформления его «...я сделал всё, что в настоящее время позволяли мне выполнить мои силы и средства». Действительно, это издание оформлено с большой роскошью, в нём использованы разнообразные приёмы, характерные для того времени. Однако, несмотря на старания Вольфа и изобретательность в рисунках Панова, оформление эклектично и в определённой мере бессистемно. Это относится, прежде всего, к внешним элементам книги, которые набраны различными, не связанными между собой рисунками шрифтов, к инициалам и заставкам, решённым часто то натуралистично, то в старорусской манере, к иллюстрациям, различно обрамлённым (рама в виде круга, полукружия), и т.п.

В заключение обзора графики шрифтов словолитни Вольфа следует указать, что исканиями в области новых рисунков шрифта предприятие Вольфа выгодно отличалось от других русских типографий и словолитен, в частности Лемана, которая свою продукцию создавала главным образом на основе иностранных образцов.

Работа по созданию рисунков шрифтов в словолитне Вольфа оказала влияние и на другие словолитни. В частности, попытки построить новые русские шрифты можно видеть в образцах словолитни Гербека [56], существовавшей в Москве с 1867 года. В этих образцах мы встречаем изменение не только эльзевировских видов, но и гротесков. Однако по своему рисунку шрифты Гербека значительно хуже вольфовских и не представляют интереса.

При обзоре графики семидесятых годов необходимо выделить образцы типографии Академии наук, выпущенные в Петербурге в 1870 году по случаю Всероссийской мануфактурной выставки. Обслуживая научные нужды Академии, её типография хранила коллекции старинных шрифтов; здесь нарезались шрифты для разных языков, специальные знаки для научных изданий, выпуклые шрифты для слепых и т.п.

Так, текст молитвы «Отче наш» напечатан в образцах Академии на 325 языках, из них на 37 древних и восточных. Тексты набраны русскими, латинскими, греческими и другими литерами (включая знаки древних и восточных систем письма). Тексты русского и латинского начертаний набраны обыкновенным шрифтом. Рисунок курсива этого шрифта, в отличие от прямых шрифтов, близок к рукописному.

Среди текстовых шрифтов, представленных в образцах, интересны египетские в различных кеглях (от кегля 8 до крупных размеров). Эти шрифты тогда часто применялись для набора оглавлений, предисловий, газетных объявлений и малых типографских форм.

Титульные шрифты даны в 143 рисунках. Многие из них, как, например, английские (широкие и узкие), оттенённые, этрусские, арабески, готические, соответствуют рисунку русских шрифтов сороковых годов. Хорошей нарезкой отличаются английские шрифты, которые представлены также в новых вариантах. Кроме того, в образцы включены и шрифты, характерные для рассматриваемого периода, например, узкие скелетные, египетские, оттенённые, с рассечённой засечкой и другие (Ил. 111).

Надо указать, что образцы 1870 года отличаются строгостью как в оформлении самого издания, так и в отборе шрифтов.

Более строго оформлены издания, выпущенные типографией Академии наук в шестидесятых-восьмидесятых годах. Типичный пример — десятитомное академическое Собрание сочинений Г.Р. Державина, изданное типографией Академии наук с 1864 по 1883 год.