ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
РУССКИЕ ШРИФТЫ И ПРАКТИКА ИХ ПРИМЕНЕНИЯ В ХIХ-НАЧАЛЕ XX ВЕКА

ГЛАВА 6. ШРИФТЫ МОСКОВСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 7. ШРИФТЫ ПЕТЕРБУРГСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 8. ШРИФТЫ 60-70-х ГОДОВ XIX ВЕКА

ГЛАВА 9. ШРИФТЫ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

ГЛАВА 9.
ШРИФТЫ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

В конце XIX — начале XX века на графику словолитной продукции в России так же, как и в западноевропейских странах, стали влиять два важных фактора: объединение словолитных заведений в крупные капиталистические предприятия и развитие стиля «модерн» в искусстве.

По данным Н.М. Лисовского [122, с.118), в Петербурге в 1900 году количество типографий по сравнению с 1880 годом увеличилось больше чем в два раза, тогда как словолитен, как и в 1878 году, оставалось всего 13. Это можно объяснить процессом слияния мелких словолитен в крупные предприятия, а также ввозом русских шрифтов из-за границы.

В восьмидесятых и девяностых годах ведущую роль в развитии издательского дела играли ещё старые фирмы, из которых следует отметить издательство И.И. Глазунова в Петербурге, имевшее свою словолитню. Однако словолитня Глазунова не создавала оригинальных рисунков шрифтов, а приобретала матрицы из других словолитен. Аналогичная картина наблюдалась и в других издательствах, как, например, Риккера, Девриена и даже Вольфа, которое после смерти его основателя (в 1883 году) в области шрифтов не создало ничего интересного. В восьмидесятых-девяностых годах в Петербурге вырастает крупное издательство А.С. Суворина. Суворин завоевал в начале своей деятельности репутацию либерального журналиста, но очень скоро превратился в преданного слугу царской реакции.

В 1876 году Суворин выпускает газету «Новое время», которая, по меткому выражению В.И. Ленина, «стала в России образцом продажных газет»¹⁰⁵, а с 1878 года приступает к книгоиздательской деятельности. Несмотря на то, что Суворин заводит свою словолитню только в 1890 году, в его типографии при газете «Новое время» уже в начале восьмидесятых годов имелся большой выбор шрифтов, орнаментов и политипажей, образцы которых были собраны в объёмистом фолианте, изданном в 1882 году [57]. Типография Суворина, как об этом сообщается в предисловии к образцам, в 1877 году впервые в России начала печатать газету со стереотипов на ротационных машинах. Несмотря на усовершенствование печатания газеты, рисунок газетного шрифта в типографии Суворина не был изменён. «Новое время» набиралось по-прежнему узким обыкновенным шрифтом (боргесом) №2, который не соответствовал требованиям новой техники печати. Узким обыкновенным шрифтом набиралось даже первое в России издание по истории книгопечатания Ф.И. Булгакова [101].

Примечание 105. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т.22, с.44. Конец примечания.

Невелик в образцах Суворина и выбор шрифтов для книжных изданий. Так, роскошно по тому времени оформленные, со многими гравюрами издания «История Петра Великого» (1882) и «История Екатерины II» (1885) А.Г. Брикнера набраны обыкновенным корпусом, близким по характеру к лемановским образцам. Узкими обыкновенными шрифтами воспроизводились также выпуски «Дешёвой библиотеки». Даже басни Крылова, выпущенные в 1891 году в «Дешёвой библиотеке», набраны узким обыкновенным корпусом. Титульные шрифты повторяют уже ранее рассмотренные нами рисунки в образцах Вольфа 1874 года; в различных размерах представлен вариант эльзевира — так называемого монашеского вида. Этот шрифт использовался в изданиях Суворина для заглавий, титулов, обложек.

Ввоз словолитной продукции из-за границы приводил к тому, что большинство издателей этого времени (впоследствии и самый крупный из них — И.Д. Сытин) при своих типографиях почти не создавали оригинальных рисунков шрифтов.

Издания Сытина в той же мере, как и других перечисленных издательств, могут служить примером упадка искусства шрифтового оформления книги, характерного для конца XIX —начала XX века. Массовые книжки, выпускавшиеся издательством «Посредник» в типографии Сытина (рассказы Л. Толстого, М. Горького, Н. Лескова), самое популярное учебное пособие Сытина — «Букварь» В.П. Вахтерова (1896), а также и лубочные издания набирались обыкновенными шрифтами. Что же касается внешнего шрифтового оформления изданий, то, например, на обложке рассказа М. Горького «Дружки» (1901) мы видим рекламный, в стиле «модерн», шрифт конкордия (Ил. 112). Такой подбор шрифтов далеко не случаен, так как те же тенденции повторяются на обложках или титулах, шрифты которых выполнены от руки. Не избежало этого и роскошно оформленное трёхтомное подарочное издание «Войны и мира» Л.Н. Толстого, выпущенное Сытиным в 1912 году в большом формате и в кожаном переплёте с иллюстрациями А.П. Апсита. В словолитне Лемана был изготовлен для этого издания специальный шрифт — корпус обыкновенной гарнитуры №9 с неудачной стилизацией отдельных букв («к», «ж», «ц», «щ», «з», «э») по образцу шрифта газеты «Современная летопись».

Не отличались оригинальным выбором шрифтов и книги известного издателя А.Ф. Маркса, а также прогрессивные, демократические издания Ф. Павленкова, А.Я. Панафидиной и других издателей. Однородные по типу текстовые шрифты можно обнаружить в образцах издательства Р. Голике (без даты). Эти шрифты, как указано в образцах, приобретались из словолитен Лемана, Вольфа, Маркса и Паскевича.

Отсутствие вкуса в шрифтовом оформлении наблюдается даже в тех издательствах, которые старались выпускать добротные в полиграфическом отношении издания. Об этом красноречиво говорят вычурные шрифты в книгах для детей, выпущенных издательством Девриена в девяностых годах (Ил. 113).

На изменение рисунков типографских шрифтов в России на грани XIX и XX веков оказали влияние не столько технические усовершенствования в полиграфической промышленности (машинизация словолитного процесса, новые способы печати)¹⁰⁶, сколько изобразительное искусство того времени.

Примечание 106. Газеты, например, продолжали набирать обыкновенными шрифтами, которые не удовлетворяли требованиям ротационной печати. Конец примечания.

В форме шрифта были нарушены классические традиции прошлого. Привнесение в шрифт декоративных элементов, часто безвкусных орнаментальных мотивов способствовало появлению множества неудобочитаемых образцов. Нарушение классической схемы в построении рисунков шрифта можно заметить уже в таких ранее упоминавшихся формах эльзевировского типа, как ренессанс, этьен, конкордия и другие. В самом конце XIX и в начале XX века эти шрифты пополняются новыми видами.

В годы реакции, особенно после революции 1905 года, в России широко распространяется стиль «модерн».

Образцы шрифтов, орнаментов и политипажей крупнейших словолитных заведений Лемана и Бертгольда начала XX века отражают веяния «нового» искусства. Среди образцов этих словолитен можно отметить витиеватые орнаменты, декадентские линейки, различным образом утолщённые, текучие формы углов и т.п. Среди украшений, применявшихся на обложках и титулах, большую популярность приобрели стилизованные цветы с текучей сердцевидной формой листьев, например, стилизованные «цикламены», «орхидеи», «водяные белые лилии» и т.п.

В журнале «Печатное искусство» (1901—1903) некоторые авторы, пропагандируя в своих статьях новые направления в наборе, призывали к более широкому применению искусственных орнаментальных принципов, выступали против классических канонов набора, правильного взаимоотношения между шрифтом и орнаментом. Рисунок при этом отождествлялся с орнаментом. «Шрифт, как и орнамент,— писали они,— служит украшением на плоскости» [229, с.121].

В новых шрифтах последовательно нарушается классическая схема построения: средняя линия в буквах «н», «е» расположена значительно выше или ниже оптической середины, вместо правильных округлостей в буквах применены ломаные линии и т.д. (ил. 114). Отмеченные особенности в графике  шрифта стиля «модерн» обнаруживаются как в гротесковых образцах — зецессион, изис, озирис, модерн, так и в изменённых эльзевировских.

Стиль «модерн» особенно ярко отражён в рекламных шрифтах, среди которых нужно отметить шрифт герольд, выпущенный словолитней Бертгольда (в латинском начертании) в 1901 году.

Мы не останавливаемся на рассмотрении множества усложнённо-декоративных шрифтов, стилизованных под готику, церковнославянский полуустав или имитирующих каллиграфические почерки, манеру кисти, и шрифтов, распространённых в акцидентном наборе (например, слава, боливия, севилла, флора, каллиграфия, карола, а также цветные, узорчатые, косые). В них вносились различные украшающие элементы, которые делали шрифт прежде всего неудобочитаемым.

Но наряду с посредственными создавались и хорошие по качеству образцы шрифтов.

В конце восьмидесятых-девяностых годах появляются некоторые новые рисунки шрифтов для набора художественных произведений. Они представляют интерес, так как отдельные из них применяются и в настоящее время.

При рассмотрении этих шрифтов в хронологической последовательности надо прежде всего отметить книжный эльзевир; он появился в словолитне Лемана в конце восьмидесятых годов и широко использовался в изданиях художественной литературы девяностых годов. Из них следует выделить выпущенные в 1891 году типографией Кушнерева Сочинения М.Ю. Лермонтова с рисунками крупнейших художников (М.А. Врубеля, И.К. Айвазовского, А.М. и В.М. Васнецовых, И.Е. Репина, В.А. Серова и других), а также книгу А.В. Звенигородского «Византийские эмали» (1898) и другие.

Текстовой шрифт этого рисунка под названием «медиеваль», а в крупных размерах — антик заслуженно пользовался успехом в одной из лучших типографий Петербурга — Экспедиции заготовления государственных бумаг. Примером удачного использования этого шрифта (во внутреннем и внешнем оформлении книги) служит одно из роскошно оформленных изданий конца XIX — начала XX века «Великокняжеская и царская охота на Руси», вышедшее в 4 томах в типографии Экспедиции (1896—1911)¹⁰⁷.

Примечание 107. В оформлении этого издания принимали участие А.Н. Бенуа, Н.С. Самокиш, И.Е. Репин, В.Е. Лансере, В.И. Суриков, В.М. Васнецов и другие. Конец примечания.

Книжный эльзевир по начертанию и асимметричному решению утолщений в круглых частях букв в некоторой мере сходен с классическими образцами XVII века. Отличается он от них более тонкими штрихами и засечками. Такая модификация в книжном эльзевире была, очевидно, навеяна обыкновенными шрифтами, в то время весьма распространёнными. Выделяются в этом шрифте буква «к» и производная от неё «ж», у которых нижнее правое окончание «хвостов» удлиняется за линию строки. Рисунок этого шрифта значительно уступает оригинальному классическому образцу. Однако из шрифтов рассматриваемого периода книжный эльзевир можно считать лучшим.

Наряду с книжным эльзевиром в конце девяностых годов широко применяется для набора художественных изданий шрифт оригинального рисунка — так называемый книжный медиеваль, или, как он значится в образцах Лемана, гарнитура №15¹⁰⁸. Нарезан этот шрифт в словолитне Лемана в 1898 году.

Примечание 108. Название «медиеваль» в соответствии с ранее существовавшей немецкой классификацией шрифтов охватывает различные рисунки шрифтов старого стиля. Книжный медиеваль (гарнитура №15) по рисунку значительно отличается от шрифтов медиеваль немецкой классификации. После своего появления шрифт книжный медиеваль настолько стал популярным, что им были набраны в издательстве Брокгауза и Ефрона все полные собрания сочинений великих писателей, в том числе Шекспира (1902—1904), Шиллера (1901—1902), Байрона (1904—1906), Мольера (1909—1912), а также «История русской живописи в XIX веке» А. Бенуа (Спб.: Знание, 1901—1902). Конец примечания.

В графическую основу книжного медиеваля, несомненно, входит рисунок тонкого египетского шрифта. Отличается он от египетского треугольными засечками, характерными для шрифтов старого стиля. Книжный медиеваль представляется значительно менее удобочитаемым, чем книжный эльзевир. Впоследствии медиеваль стали применять в иллюстрированных художественных изданиях, печатавшихся способом глубокой печати.

В 1895 году в России по инициативе первой школы печатного дела была организована Всероссийская выставка печатного дела. На этой выставке, имеющей, несомненно, историческое значение, были розданы награды, дипломы и медали за хороший выпуск полиграфической продукции и хорошее исполнение пунсонов. Никто, однако, не был награждён за создание типографского шрифта оригинального рисунка.

Эта выставка, несомненно, способствовала возникновению в России новых словолитен. Если до конца XIX века словолитное заведение Лемана работало почти без конкурентов, то в конце XIX века возникло и другое крупное словолитное предприятие — фирма «Бертгольд и К°».

Словолитное заведение Бертгольда было организовано в Петербурге в 1894 году как филиал берлинской фирмы. В 1899 году фирма Бертгольда приобрела одну из петербургских словолитен (словолитню Росса), а в 1912 году — значительное словолитное заведение Флинша. Ещё в конце века эта фирма стала серьёзным конкурентом для Лемана. Два конкурирующих крупных капиталистических предприятия — Лемана и Бертгольда — с конца XIX века и до революции 1917 года определяли развитие графики русских типографских шрифтов.

Интересный случай из истории конкуренции этих двух фирм относится к 1901 году, когда словолитни Лемана и Бертгольда в одно и то же время выпустили варианты шрифта старого стиля. В образцах Лемана такой шрифт назван рената, а в образцах Бертгольда — латинский. Эти шрифты, построенные на основе образцов эпохи Возрождения, заслуживают особого рассмотрения, так как рисунок латинского шрифта под названием литературная гарнитура в настоящее время один из самых распространённых.

Шрифт рената словолитни Лемана рекламировался в 1901 году в журнале «Печатное искусство», который выпускал сам Леман с 1901 по 1903 год. Этот журнал и был впервые набран ренатой. Шрифт рената создан на основе образцов латинской группы. В отличие от книжного эльзевира, в рисунках шрифтов латинского типа сохранены особенности антиквы середины XVIII века, где контраст штрихов в круглых буквах построен более равномерно, то есть менее асимметрично. В русском начертании шрифт рената отличается различной пропорцией ширины букв.

Латинский шрифт фирмы Бертгольда строгостью своего построения значительно превзошёл лемановскую ренату, хотя на первый взгляд у обоих шрифтов много общих черт (Ил. 115).

Начертание рисунка латинского шрифта, нарезанное художником П. Шнором, появилось у Бертгольда в Берлине в 1899 году, русское начертание было создано в 1901 году. Рисунок латинского шрифта отличается от ренаты несколько более усиленным контрастом в штрихах и более строгой конфигурацией отдельных букв, например, строчной «ф». Хотя латинский шрифт (Литературная гарнитура) в настоящее время широко применяется, он уступает по рисунку новым вариантам шрифтов, созданным в последние десятилетия, которые более близки образцам эпохи Возрождения — гарамону, бембо и другим [300].

Появление рисунков шрифтов типа эпохи Возрождения (ренаты и латинского) улучшило шрифтовое оформление предреволюционной русской книги.

Из многих рисунков шрифтов, представленных в образцах словолитен Лемана и Бертгольда начала XX века, следует выделить ещё отдельные гарнитуры текстовых и титульных шрифтов, которые получили распространение в наших типографиях после Октябрьской революции.

К текстовым гарнитурам надо прежде всего отнести обыкновенные. Рисунков обыкновенных шрифтов было много. Отличались они не столько начертанием, сколько плотностью. В образцах Лемана (около 1902 года) обыкновенные значились под №2, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 19. Из бертгольдовских обыкновенных шрифтов выделяется широкий вариант №23.

Обыкновенными шрифтами лемановского образца, в основном плотными начертаниями №2 или №5, набирался, как правило, текст политических изданий конца XIX — начала XX века, в том числе произведения В.И. Ленина. Интересно отметить, что первое издание книги «Развитие капитализма в России», вышедшее в Петербурге в 1899 году (Ил. 116), было набрано гарнитурой №2, то есть тем же плотным шрифтом, что и первый том «Капитала» Карла Маркса, выпущенный в 1872 году¹⁰⁹. Гарнитурами №2 и 5 воспроизводилась также большая часть марксистских изданий, вышедших в конце XIX — начале XX века в Женеве, в частности «Манифест Коммунистической партии», отпечатанный в Вольной русской типографии в 1882 году.

Примечание 109. Гарнитурой №2 набрано также произведение В.И. Ленина «Две тактики социал-демократии в демократической революции», вышедшее в 1905 году в Женеве и в Москве. Конец примечания.

Среди революционных изданий рассматриваемого периода по шрифтовому оформлению отличаются листовки, которые набирали различными гарнитурами. Из них, например, листовки: «К обществу» — Союза борьбы за освобождение рабочего класса, отпечатанная в марте 1903 года в Петербурге, набрана шрифтом эльзевир; «К учащейся молодёжи» — Московского комитета РСДРП, отпечатанная в октябре 1904 года, набрана обыкновенной гарнитурой №5; «В бой за свободу» — РСДРП, выпущенная в 1905 году, оформлена шрифтом рената; «Всеобщая забастовка» — Московского комитета РСДРП (1905) набрана шрифтом медиеваль. Были случаи, когда текст одной и той же листовки, видимо, в связи с отсутствием в типографии полного комплекта определённого рисунка шрифта воспроизводили разными гарнитурами¹¹⁰.

Примечание 110. Эти листовки хранятся в Государственной библиотеке СССР им. В.И. Ленина. Конец примечания.

Из титульных шрифтов упомянутых словолитен, получивших распространение после Октябрьской революции, следует выделить группу гротесков.

Широкий гротеск (рубленый) и газетный древний чёрный (дубовый) значились уже в образцах Лемана в 1874 году. В образцах 1902 года мы находим большую часть гротесков, применяющихся в настоящее время. К ним относятся, кроме отмеченных, узкий древний, древний чёрный, древний чёрный курсив, полужирный книжный. В словолитне Бертгольда многие из указанных видов гротесков были улучшены: широкий гротеск получил название акциденц гротеск, газетный чёрный — жирный гротеск, узкий древний — полужирный узкий гротеск. Кроме того, у Бертгольда был нарезан рояль гротеск — светлое начертание акциденц гротеска.

Следует упомянуть шрифт гермес гротеск, заимствованный петербургской словолитней Ланге у Вельмера в Берлине. «Чернота» гермеса гротеска не согласована с пропорциями букв этого шрифта. Кроме того, в начертаниях некоторых букв гермеса гротеска, например «а», «е», «з», обнаруживаются отдельные элементы, характерные для некоторых шрифтов типа «модерн» (Ил. 117).

Развитие русской книжной графики в начале XX века было связано с деятельностью группы видных художников: А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, К.А. Сомова, И.Я. Билибина, Н.К. Рериха и других, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства» (издавался с. 1899 по 1904 год). Художники круга «Мира искусства» объявили борьбу за новое отношение к красоте в искусстве. Характерная черта их творчества заключалась в том, что в их книжной графике усилились элементы декоративности.

Поиски новых рисунков русского шрифта реализуются в рисованных шрифтах Е.Е. Лансере, А.Н. Лео, И.Я. Билибина, а несколько позднее — в работах В.Д. Замирайло, Д.И. Митрохина, Г.И. Нарбута, С.В. Чехонина.

Не только книжная графика, но и словолитная продукция начала XX века испытывают влияние художников из круга «Мира искусства». Началось это с того, что с 1899 года журнал стали набирать шрифтом цицеро классического рисунка Фирмена Дидо начала XIX века, который был отлит с матриц, сохранившихся в типографии Академии наук¹¹¹. Этот шрифт мы встречаем даже в изданиях 1916 года. Так, им набрано издание «Хаджи Мурата» Л.Н. Толстого с рисунками Е.Е. Лансере.

Примечание 111. По А. Бенуа, «...шрифт откопали в Академии наук — подлинный елизаветинский. Вернее, не шрифт, а матрицы. По ним отлили шрифт (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, с.43). На самом деле рисунок этого шрифта не был подлинно елизаветинским, а являлся рисунком шрифта Фирмена Дидо 1814 года. Конец примечания.

Кроме матриц шрифта Фирмена Дидо, как отмечается в статье «О шрифтах Бодони» [218, с.36], в Сенатской типографии имелись пунсоны шрифта русского начертания Дж. Бодони. В качестве примера приводится «Русская геральдика» Б. Лукомского и Н. Типольта (Ил. 118). Как удалось установить, шрифт «Геральдики» (кегль 16) по рисунку воспроизводит шрифт не Бодони, а Дидо, только старого рисунка — из «Стихотворения Анакреона» (1794), матрицы которого, видимо, сохранились в типографии сената. Русский шрифт Бодони в изданиях России, по всей вероятности, не был применён.

Матрицы шрифта Фирмена Дидо сохранились в типографии Академии наук до советского времени. Этим шрифтом, в частности, набрана книга «Издания гражданской печати времен императрицы Елизаветы (1741—1761)», выпущенная издательством АН СССР в 1935 году.

Появление отмеченного рисунка шрифта в начале XX века, очевидно, способствовало созданию оригинальных русских шрифтов при содействии издательств Голике и Вильборга, Брокгауза и Ефрона, Академии наук, Экспедиции заготовления государственных бумаг.

В книге, посвященной истории типографии Академии наук, указывается, что с 1 марта 1903 года заведующим типографией избран академик С.Ф. Ольденбург. По его инициативе был изготовлен особый, так называемый академический шрифт, который получил широкое распространение не только в русских, но и в многочисленных зарубежных изданиях; восстановлен старинный елизаветинский шрифт ревильон [314, с.73]. Отметим, что уже в образцах словолитни Лемана 1902 года появились шрифты, связанные по рисунку со шрифтами XVIII века. Один из них, называемый петровским, широко применялся для набора художественных и научных изданий, в частности, в московской типографии Левенсона. Этот шрифт представляет собой модернизацию книжного эльзевира, в котором большинство букв видоизменено на основе начертаний шрифта «Геометрии» (1708).

Другой оригинальный русский шрифт под названием «елизаветинский» появился сначала в кегле 12 в издании А. Бенуа «Русская школа живописи», выпущенном издательством «Голике и Вильборг» в 1904 году (Ил. 119). «Это роскошное издание,— сообщалось в первом номере "Мира искусства" за 1904 год,— свидетельствует о громадном успехе, достигнутом за последние годы в области графического искусства. Шрифт, бумага и т.д. ...выполнены с таким совершенством, достичь которого в России нельзя было и думать несколько лет тому назад». В кегле 10 елизаветинский шрифт встречается в Собрании сочинений А.С. Пушкина, которое начало выходить под редакцией С.А. Венгерова в издательстве Брокгауза и Ефрона в 1907 году. В предисловии к этому изданию говорится, что «...общему впечатлению стильности издания мы думали помочь и тем, что издание печатается особо заказанным шрифтом пушкинского времени». Новым шрифтом набирался также журнал «Старые годы», первый номер которого увидел свет в 1907 году. Елизаветинским цицеро набрана, в частности, «История русского искусства» Игоря Грабаря, вышедшая в Москве в издательстве Кнебеля в 1909 году.

Рисунок елизаветинского шрифта по своему характеру сходен со шрифтом, которым набирался журнал «Мир искусства». Различие между ними вызвано тем, что новый шрифт был, очевидно, построен на графической основе обыкновенного варианта словолитни Ревильона начала 1840-х годов. В графическую основу этого шрифта были привнесены, таким образом, особенности русского шрифта первой половины XIX века. Название «елизаветинский» новый шрифт получил, очевидно, на том основании, что начертания отдельных букв, например «э», «з», «ц», «щ», имеют сходство со шрифтом типографии Академии наук середины XVIII века. В первом своём варианте буквы «ъ» и «ять» в елизаветинском шрифте, по образцу шрифтов XVIII века, возвышались над строкой. Впоследствии эти буквы были видоизменены и получили современное начертание. Елизаветинский шрифт до настоящего времени широко используется при наборе художественных изданий (Ил. 120).

Оригинал рисунка елизаветинского шрифта, по всей вероятности, специально разрабатывался издательством «Голике и Вильборг» по инициативе А. Бенуа¹¹². В своих графических работах Бенуа сам шрифты не рисовал¹¹³, но искусство шрифта было для него далеко не безразлично. Он рассматривал всякое изображение в книге в тесной связи с общей её композицией (с форматом, шрифтом, иллюстрациями и декоративными элементами), с качеством бумаги, переплётных материалов и т.п. «Книга,— пишет Бенуа,— может быть прекрасной без единого украшения, и, наоборот, все украшения не приведут ни к чему, если будут забыты эти основные требования» [168, с.45]. В 1904 году, помимо издания «Русской школы живописи», вышедшего в художественном оформлении Е.Е. Лансере, Бенуа выпустил «Азбуку в картинах». Рисунок рисованного шрифта во внешнем оформлении и в тексте «Азбуки» повторяет рисунок шрифта Фирмена Дидо, которым набран журнал «Мир искусства» (Ил. 121).

Примечание 112. Елизаветинский шрифт был изготовлен и выпущен словолитным заведением Лемана. Однако в образцах этой словолитни над рисунком елизаветинского шрифта отсутствует пометка, что это оригинал словолитни. Конец примечания.

Примечание 113. По свидетельству художника Д.И. Митрохина. Конец примечания.

В рисунке елизаветинского шрифта изменения против шрифта Дидо сделаны, видимо, по инициативе Бенуа, который считал рисунок шрифта Дидо недостаточно современным и малоудобочитаемым¹¹⁴.

Примечание 114. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, с.45. Конец примечания.

Кто же из художников делал оригинал рисунка елизаветинского шрифта? Можно предположить, что таким художником мог быть или Е.Е. Лансере, который часто оформлял издания А.Н. Бенуа, или же А.Н. Лео. Последний в начале века долгое время заведовал художественной частью издательства «Голике и Вильборг»¹¹⁵.

Примечание 115. Такое предположение высказал Д.И. Митрохин, который в начале века принимал деятельное участие в оформлении издании «Голике и Вильборг». Конец примечания.

Конкурирующие фирмы Лемана и Бертгольда на всем протяжении своего существования старались «перещеголять» друг друга качеством своей продукции. Ещё в начале века в соревновании ренаты и латинского шрифта победил бертгольдовский латинский. В ответ на бертгольдовскую коринну Леман выпустил шрифты пальмиру и романовский. Лемановский елизаветинский должен был, естественно, получить отклик на предприятии Бертгольда.

Как уже ранее отмечалось, по заказу, видимо, Академии наук Бертгольд изготовил шрифт, который должен был отражать графические особенности русского гражданского шрифта XVIII века. Это — современный академический шрифт (Ил. 122).

Впервые этот шрифт встречается в образцах Бертгольда в 1910 году, в более ранних изданиях мы не смогли его обнаружить. У Бертгольда ещё в 1905 году в Берлине был нарезан популярный в то время рисунок шрифта типа малоконтрастной антиквы под названием «Сорбонна», который представлял собой модернизацию рисунка шрифта челтенхэм¹¹⁶.

Примечание 116. Шрифт челтенхэм был создан в США в 1903 году в 11 разновидностях. Он получил не очень высокую художественную оценку, но был популярен, так как удовлетворял производственным требованиям (мало деформировался в печати, в том числе ротационной). Конец примечания.

На основе рисунка шрифта сорбонны и русских шрифтов XVIII века и был создан академический шрифт.

В графике академического шрифта специфические русские буквы «д», «ж», «з», «к», «л», «р», «у», «ц», «щ» переработаны на основе гражданского шрифта, утверждённого Петром I в 1710 году, и шрифтов типографии Академии наук середины XVIII века. Построение перечисленных букв хорошо сочетается с общим характером академического шрифта. Он в целом по художественным качествам превосходит сорбонну латинского начертания и шрифт Россия словолитни Кребса, в котором специфические русские буквы незначительно отличались от шрифта челтенхэм латинского начертания.

Из-за малого контраста в штрихах академический шрифт по своим качествам уступает елизаветинскому. Однако он оригинален своеобразным начертанием букв. Следует отметить преимущество академического шрифта перед елизаветинским при печатании многотиражных изданий. Кроме варианта академического шрифта, в словолитне Бертгольда был нарезан аналогичный рисунок шрифта исторического академического, который главным образом отличался от основного варианта высокими строчными буквами «ъ», «ь», «ы», «ять», а для акцидентного набора — также прописной каллиграфический курсив, так называемый циркуляр академический.

В образцах Бертгольда рисунок академического шрифта сопровождается наборными, так называемыми академическими инициалами. Выполнены они на фоне плоскостного штрихового растительного орнамента в манере «Мира искусства». По характеру их выполнения есть основание предположить, что инициалы сделаны по рисунку Лео, поэтому становится вероятным, что и рисунок академического шрифта мог быть выполнен этим же художником¹¹⁷.

Примечание 117. Как отмечено в образцах, рисунки академического шрифта вместе с инициалами являются оригиналами словолитни, которая их заявила. Конец примечания.

Из новых шрифтов предреволюционного времени, воспроизводивших старые рисунки, следует отметить шрифты, появившиеся в 1907 году. Одним из них была набрана «Сказка о Золотом Петушке» А.С. Пушкина, выпущенная типографией Экспедиции (Ил. 123). Рисунок этого шрифта представляет собой почти точную копию круглого цицеро на миттель типографии Московского университета конца XVIII века. Однако по букве «ж» видно, что шрифт был отлит в начале XIX века в Императорской типографии Петербурга.

Поскольку этот шрифт редко встречается в изданиях Экспедиции, следует предполагать, что он не был заново нарезан, а так же, как шрифт Дидо, был отлит с сохранившихся матриц. (Рисунок этого шрифта значится в образцах типографии Экспедиции (1907) за №1037.) Несколько архаичный рисунок шрифта хорошо сочетается с оформлением сказки А.С. Пушкина, выполненным И.Я. Билибиным.

В начале нашего века за рубежом созданию новых рисунков шрифтов способствовало широкое внедрение в практику типографии машинного набора (линотипа, монотипа), для которого нужно было изготовить большое количество матриц различных шрифтов. В России же, поскольку машинный набор до Октябрьской революции применяется ограниченно (главным образом, в газетных типографиях), техника машинного набора не явилась стимулом для появления рисунков шрифтов. На строкоотливных машинах (линотипе, типографе) и впоследствии на буквоотливных (монотипе) использовались в основном шрифты типа обыкновенного или ренаты в ограниченном ассортименте кеглей (6, 8, 9, 10).

Появление в типографиях России шрифтов типа латинского, елизаветинского, академического сыграло определенную роль в улучшении оформления предреволюционной русской книги. В этом отношении из частных типографий выделяется типография «Голике и Вильборг», из государственных — типография Экспедиции заготовления государственных бумаг. Образцы шрифтов Экспедиции 1907 года по подбору и качеству материалов лучшие для того времени [65]. Наборные обложки и титульные листы изданий Экспедиции, выполненные на высоком уровне, почти всегда печатались в две краски. Ещё в 1912 году известный в России специалист по наборному делу П. Коломнин отмечал, что в отношении набора титулов «...только в одной школе Экспедиции заготовления государственных бумаг дело обстоит хорошо» [204]. На фоне образцов конца XIX — начала XX века оформление изданий, выпущенных типографией Экспедиции, безусловно, заслуживает внимания.