НОВОВВЕДЕНИЯ В ПРОИЗВОДСТВЕ И ОФОРМЛЕНИИ КНИГИ

В 1589 г. в Париже вышла в свет книга Андре Теве «Жизнеописание замечательных людей» (584). В ней, в частности, изложены заслуги Гутенберга и впервые подробно описано производство литер, набора и вообще вся техника книгопечатания. Первое техническое описание печатного станка, снабженное чертежами, содержится в книге падуанского городского архитектора и механика Витторио Дзонко (612, 64-66). Данные, приведенные в этих книгах, показывают, что на протяжении XVI в. не было внедрено в практику ничего такого, что существенно изменило бы технологию печатания. XVII в. также принёс мало нового. Однако некоторые частные усовершенствования заслуживают внимания. Они шли в двух направлениях: деревянные детали станка заменялись металлическими, а некоторые процессы механизировались. И то и другое повышало производительность станка.

В первую очередь упомянем усовершенствование, внесённое нюрнбергским механиком Леонардом Даннером. В 1585 г. он заменил громоздкий деревянный винт (шпиндель) пресса латунным, в результате чего резко снизилось трение и пользоваться станком стало гораздо легче. Амстердамский картограф Биллем Янсзоон Блау в 1620 г. применил плоские металлические пружины, смягчавшие удар пиана о форму, что дало возможность улучшить качество печати (206, 395).

Цельнометаллическим печатный станок стал лишь в 1804 г., он был сконструирован англичанином Ч.Стенхопом. Конечно, Стенхоп не мог знать, что ещё за триста лет до него гениальный Леонардо да Винчи составил точные чертежи цельнометаллического станка и прочего типографского оборудования. Главная идея Леонардо заключалась в том, чтобы сочетать вертикальное перемещение пресса с горизонтальным перемещением (вдвиганием и выдвиганием) пиана. В сущности, это уже ротационный принцип печати. Увы, тогда этот замысел так и остался на бумаге (106, 94).

В начале XVI в. был усовершенствован вывод печатной формы из-под пиана. Форму укладывали в специальную раму на подвижном столе, к которому шарнирами прикреплялся тимпан с иглами для накалывания бумажного листа, а к тимпану, тоже шарнирами, − маскирующая рамка-фрашкет. Это позволило повысить производительность станка и качество оттисков (206, 395).

Особенно изнурительной работой было вырезывание и отливка литер. На протяжении XVI-XVII вв. её так и не удалось ускорить или облегчить.

В целях рационализации производства были уменьшены и удобнее размещены гнезда наборной кассы. Состав и размещение литер не могли быть одинаковыми в разных странах. Принцип размещения, конечно, был общим, но некоторые различия в алфавитах и частоте употребления букв все же сказывались.

В XVI-XVII вв. понадобилось решить вопрос о стандартизации размеров шрифтов. Вначале каждая печатня готовила свои гарнитуры шрифтов как бы хозяйственным способом, имея для этой цели собственных резчиков-пуансонистов и словолитчиков или нанимая их и при этом совсем не заботясь, соответствуют ли размеры и рисунки «своих» шрифтов размерам и рисункам, практикуемым в других типографиях. Объединить шрифты двух типографий в одном наборе, что требует абсолютного взаимного соответствия размеров литер, было в большинстве случаев совершенно невозможно. Когда же в XVI-XVII вв. гравёрное и словолитное дело выделились в самостоятельную область производства и стала в больших объёмах развиваться торговля шрифтами, оказалось необходимым создать типографскую систему мер. Ещё в 1540 г. итальянский пиротехник В.Бирингуцци писал, что все литеры должны иметь одну и ту же высоту. К единому стандарту литер и кегля перешли в своих типографиях Плантены, Эльзевиры и некоторые другие крупнейшие книгоиздатели. Обратили внимание на необходимость введения общих стандартов шрифтов и местные власти. Так, в Париже в XVII в. действовал указ, по которому рост литеры должен был быть равен 10,5 линиям (302, 189). Таким образом, в основу типографской системы мер была положена традиционная французская система: один королевский фут, так называемый pied-du-roi (около 32,4 см) был равен 12 дюймам, 1 дюйм − 12 линиям, 1 линия − 12 пунктам. Пунктами начали измерять и кегль, т.е размер шрифта, определяемый расстоянием между верхней и нижней стенками литеры.

Уже в XVI-XVII вв. за шрифтами определённых размеров закрепились и определённые названия. Например, название шрифта цицеро происходит от того шрифта, которым были отпечатаны в 1467 г. «Письма друзьям» Марка Туллия Цицерона, кегль этого шрифта − 12 пунктов (4,51 мм). В наше время шрифт цицеро употребляется преимущественно для набора детских книг и учебников первых лет обучения. Наиболее распространённый шрифт, кегль которого равен 10 пунктам (3,76 мм), по-видимому, уже в XVI в. стали именовать корпус от названия латинского «Свода гражданских законов» («Corpus iuris civilis»): он печатался главным образом шрифтом этого размера. В Германии этот шрифт называют гарамоном в честь французского словолитчика Клода Гарамона, вылившего наиболее красивые шрифты этого размера. Нетрудно объяснить, почему за мелкими шрифтами закрепились названия нонпарель (6 пунктов), от французского non pareille − не имеющий подобных, или петит (8 пунктов, 3,01 мм) (фр. petit - малый). В XVI-XVII вв. привилось и название канон, или миссал для книжных шрифтов наибольшего кегля (36-38 пунктов). Судя по названиям, эти шрифты использовались для печатания некоторых богослужебных книг. Однако действительная стандартизация шрифтов и установление единой системы типографских мер оказались возможны лишь в XVIII в. благодаря французским словолитчикам и типографам Пьеру Симону Фурнье − творцу «типометрии» и усовершенствовавшему его систему Фирмену Дидо.

В связи с массовым распространением книг, изменениями в эстетических воззрениях общества, дальнейшим отходом от традиций рукописной книги и воздействием на книжное искусство механизированных методов производства, требующих более строгих и упрощённых форм и стандартизации, заметно менялись также конструирование и оформление книги и в первую очередь графика основного элемента книги − шрифтов. Впрочем, полностью разрешить проблему однотипности шрифтов тогда не удалось. Если в романских странах произошёл решительный переход к антикве, то в Германии и в Скандинавских странах удерживался готический шрифт, популярности которого способствовала Лютерова Библия, отпечатанная особой разновидностью готического шрифта − швабахером. Происхождение этого названия пока убедительно не объяснено. Зародился швабахер, по-видимому, в Нюрнберге и Аугсбурге в конце XV в. В первых десятилетиях XVI в. во многих средних и малых городах Германии уже практиковались разные варианты этого типа. Швабахер пользовался особым успехом у средних слоёв городского населения, ремесленников, крестьян.

Во втором десятилетии XVI в. с швабахером начинает конкурировать другая разновидность готического шрифта − так называемая фрактура, которая развилась из шрифта имперской канцелярии. В 1513 г. этим шрифтом, вырезанным типографом И.Шёнспергером по указанию Максимилиана I, был набран молитвенник. В 1525-1527 гг. фрактурой отпечатаны теоретические труды А.Дюрера (302, 177-178).

От швабахера фрактура отличается своими прописными литерами, которые более размашисты и украшены небольшими «хоботками». В строчных знаках фрактуры − своеобразная смена дугообразно изогнутых и прямых основных штрихов литеры.

Особым успехом фрактура начала пользоваться после того, как этот шрифт избрал основным для своей типографии крупный франкфуртский издатель второй половины XVI в. Зигмунд Фейерабенд. Некоторое время швабахер и фрактура используются параллельно, с 1600 г. фрактура становится ведущим шрифтом немецких типографий. Что же до антиквы, то она даже в романских странах укрепилась не сразу. Богословские и юридические книги, больше тяготеющие к средневековой традиции, и дальше печатались готическими шрифтами, а другая литература − гуманистической антиквой (467, 96-97).

В других западноевропейских странах готический шрифт ещё в XVI в. уступил место антикве. В Италии её горячо пропагандировали гуманисты, считавшие готический шрифт «варварским». Особая заслуга в популяризации антиквы принадлежит Альду Мануцию. Когда в XVI в. на первое место выдвинулась французская полиграфия, крупнейший печатник Жоффруа Тори стал вслед за Мануцием набирать антиквой даже литургическую литературу (574, 37). Окончательно утвердил её во Франции Клод Гарамон, разработавший новые гарнитуры.

Победное шествие латинского шрифта не смог приостановить и видный французский словолитчик и печатник Робер Гранжон, создавший в 1557 г. шрифт сивилитэ − гражданский, который должен был, по его замыслу, стать национальным французским шрифтом (590, 201-202). Однако на протяжении двухсот лет он употреблялся во Франции, Голландии и даже Германии лишь как декоративный (например, для плакатов) (574, 39-40).

В Англии латинский шрифт утвердился благодаря выпущенной в 1560 г. эмигрантами-кальвинистами Женевской Библии. Она выдержала 150 изданий и распространялась по всей стране.

Уже с начала XVI в. предпринимались попытки определить наиболее изящные пропорции шрифтов. Ж.Тори в книге «Цветущий луг» теоретически рассматривает эту проблему для латинских шрифтов.

Выведенными им правилами руководствовались К.Гарамон и другие словолитчики XVI-XVII вв.

Сложился и определённый стандарт редакционного оформления книги. Отпечатанный в 1500 г. в Лейпциге Вольфгангом Штёккелем титульный лист содержит уже все необходимые элементы: имя автора, название книги, имена типографа и издателя, место и год издания. Классическими примерами могут служить и титульные листы, набиравшиеся парижским печатником Симоном де Колином. Серьезное внимание уделяли оформлению титульного листа крупнейшие издатели − Альды, Этьенны, Плантены. В Германии до второй половины XVI в. принято было указывать на титульном листе лишь имя автора и название, а издательские данные и сигнет печатника переносить в колофон книги. Тем не менее, к концу XVI − началу XVII в. титульный лист становился все более полной визитной карточкой книги.

Его обрамляли декоративным фронтисписом. В XVII в. фронтисписом называли ещё и разукрашенную страницу, предшествующую титульному листу. Оформляли её обычно в том же стиле и помещали на ней портрет автора. Иногда вплетали и третий лист − без декора, но с подробными выходными данными. Фронтиспис − характерный элемент книги XVI-XVII вв. Эпоха его расцвета связана со стилем барокко и заменой гравюры на дереве гравюрой по меди.

Титульные листы книг, издававшихся Кристофом Плантеном, буквально поражают роскошью оформления. Из рукописных книг и инкунабул в книгу XVI-XVII вв. перешли инициал, виньетка и другие украшения, переработанные, впрочем, в духе нового стиля.

Знаки препинания, известные в средневековье, были заменены другими, более удобными, употребляемыми и ныне. В 1521 г. был впервые употреблён вопросительный знак. В конце столетия в венецианских изданиях появилась запятая и тогда же утвердилась и точка с запятой. Скобки также были введены в XVI в., но в непривычной для нас функции: они подчёркивали слово или выделяли цитату.

В книгах XVI-XVII вв. все ещё присутствуют сигнатуры и кустоды (сигнатура употребляется и сейчас, а кустод вышел из употребления к середине XVIII в.). В середине XVI в. повсеместно вошла в употребление пагинация (нумерация страниц). Фолиация, т.е. нумерация листов, ещё встречалась, но в следующем столетии исчезла окончательно. Пагинация позволила снабдить книгу предметным и именным указателями-индексами.

Нововведением в книгах XVI-XVII вв. явился лист с исправлением опечаток. В 1496 г. Альд Мануций от руки вписал в Псалтырь выпавшую при наборе строку, а в следующем году в издание трудов Аристотеля внёс такое же исправление, но уже не от руки, а печатное. В 1529 г. Эразм Роттердамский заставил издателя ввести в книгу специальный раздел «Поправки и дополнения» − 26 страниц, содержавших 180 исправлений (177,154).

Таким образом, в XVI и особенно в XVII в. были рационализированы многие процессы как в печатном, так и в издательском деле. В Германии, Голландии, Франции, Италии и других странах были выпущены специальные наставления для издателей, печатников и корректоров.

В крупных типографиях появилась новая фигура - метранпаж (фр. metteur en pages), в обязанности которого входила вёрстка набора по страницам.

Все упомянутые усовершенствования и нововведения значительно приблизили книгу к её современному облику.

В XVI-XVII вв. произошли важные изменения и в искусстве и технике иллюстрирования книги: переход от ксилогравюры к гравюре на меди и от высокой печати к глубокой (206,392). Ксилогравюра, характерная для инкунабул, достигла вершины своего развития в конце XV в., а затем уже все меньше удовлетворяла вкусы издателей и потребителей. Резьба на досках продольного распила бессильна была передать все тонкости рисунка. Такую возможность открыла лишь техника гравирования на меди. Кроме того, гравюра нового типа меньше была подвержена износу и выдерживала более сильное тиснение, чем деревянная доска, вечно грозившая расколоться.

Впрочем, ксилогравюра не сразу уступила свои позиции. В XVI в. обе техники гравирования - на дереве и на меди - развивались параллельно, причём в первые десятилетия XVI в. ксилогравюра усовершенствовалась до мыслимого предела. Великий Альбрехт Дюрер одинаково успешно работал в обеих техниках. Ксилогравюра употреблялась в основном для декоративного обрамления страницы, заимствованного у рукописной книги впервые венецианским печатником Э.Ратдольтом (574, 150). И все же в XVII в. нож резчика был почти окончательно вытеснен штихелем гравёра.

Гравюра на меди, как и любая гравюра вообще, бывает двух типов: выпуклая, или рельефная − гравер удаляет с полированной медной пластины все, что не должно отпечататься на бумаге, оставляя рельеф рисунка, и углублённая − на пластине вырезается сам рисунок. Одна из основных особенностей и преимуществ второго способа заключается в том, что в зависимости от ширины и глубины вырезанных линии их отпечатки могут проявиться на бумаге сильнее или слабее.

Первыми образцами углублённой гравюры явились вырезанные неизвестным мастером в 1446 г. изображения страстей Христовых (438, 47). Приблизительно в то же время этот метод был использован при печатании игральных карт. Первая книга, иллюстрированная гравюрами на меди, - «Священная гора Господня», выпущенная в 1477 г. во Флоренции: в ней три гравюры на меди (438, 20). Конрад Свейнхейм снабдил гравюрами на меди изданную им в 1478 г. в Риме «Космографию» Птолемея. Углублённая резцовая гравюра на меди с тех пор все чаще стала применяться для иллюстрирования книг. Возникали все новые технические способы нанесения изображения на медной пластине. Одним из них явился в начале XVI в. способ сухой иглы, при котором изображение на пластину наносилось не штихелем, а острой иглой или кусочком алмаза, выбивавшими мелкие точки. Расположенные чаще или реже, эти точки образовывали тёмные или светлые участки изображения. При этом достигалась большая точность и выразительность рисунка, чем тогда, когда прибегали к штихелю. Известны три прекрасные гравюры Дюрера, изготовленные способом сухой иглы (438, 78-79).

Изготовление резцовой гравюры на металле − трудоемкий и кропотливый процесс, требующий не только умения, но и немалой физической силы. Кроме того, гравёр должен был каждую линию вырезать вглубь, рискуя в случае ошибки испортить всю начальную работу. Не мог гарантировать от таких ошибок и способ сухой иглы. Все это заставило гравёров и художников искать менее трудоёмкий метод, делающий возможным предварительно наносить рисунок на медную пластину, как это делалось в ксилогравюрах, так, чтобы в процессе работы можно было исправить ошибку и даже внести в рисунок существенные изменения. И такой метод был найден в начале XVI в. Им стал офорт (фр. eau forte - азотная кислота) − способ изготовления углублённой гравюры на металле путем травления кислотой. При офорте цинковую или медную пластину предварительно покрывают защитным слоем кислотоупорного лака (смесь из воска, асфальта, смол, канифоли) и коптят. На чёрную от сажи пластину наносится рисунок, а затем все его линии процарапываются через лак специальной иглой. Если сделана ошибка, ее легко исправить -стоит только покрыть процарапанное место лаком. Когда весь рисунок процарапан, пластину, предварительно покрыв её тыльную сторону защитным лаком, окунают в раствор азотной кислоты, если пластина цинковая, а если она медная - в раствор хлорного железа. Известен и другой способ: по краям пластины делают бортики из воска и затем наливают травящий раствор. Он проедает поверхность пластины в местах, свободных от лака. Когда гравёр убедится, что кислота достаточно подействовала в местах, где нанесён рисунок, он её сливает, очищает поверхность доски от лака и делает первый эстамп (оттиск). Если в эстампе обнаружены ошибки, их легко исправляют штихелем или иглой (318,121). Так получается углублённая печатающая гравюра, значительно более совершенная, чем прежде. Изобретатель этого способа неизвестен. Возможно, им был аугсбургский гравёр Даниель Хопфер (около 1470-1536). Он применял метод травления для нанесения орнамента на оружие. По-видимому, здесь и зародилась у него идея применять этот метод и в полиграфии. Самый ранний датированный офорт был изготовлен в 1513 г. базельским гравером Урсом Графом. Одним из пионеров применения офорта был и Альбрехт Дюрер, однако его гравюрыюфорты еще далеки от совершенства. Успешно работали в технике офорта художники XVII века А. Ван Дейк, X.Рембрандт, Ж.Калло (318,122).

Способ офорта первоначально применялся в станковой, а не в книжной графике. Во второй половине XVI в. и особенно в XVII в. офорт все чаще использовался для украшения титульного листа книги.

Совершенствуя углублённую гравюру на меди, живший в Голландии немец Людвиг фон Зиген изобрел в 1643 г. способ, названный им меццо-тинто, или чёрной манерой (438,259-260). С этим методом Зиген ознакомил своего мецената принца Рупрехта Пфальцского, который сам был искусным гравёром. Хотя оба они стремились держать этот метод в тайне, он распространился в Голландии, затем в Германии и Англии. Сущность метода заключается в следующем. Поверхность медной пластины зернят специальным инструментом - гранильником или качалкой. В результате поверхность пластины становится шероховатой. Специальным режущим инструментом, затем шабером разглаживают пробельные участки рисунка, а неразглаженная, зернистая поверхность осторожно выглаживается в соответствии с рисунком, причём различная степень выглаживания делает возможным передать богатую градацию полутонов. Затем углубления пластины заполняют краской и, накладывая на пластину лист увлажненной бумаги, получают оттиск. Способ меццо-тинто применялся в основном для изготовления и тиражирования портретных гравюр.

То, что углублённая гравюра на металле внедрялась в процесс художественного оформления книги медленно, объясняется причинами чисто технического характера. Технический уровень того времени не позволял совместить в одном процессе метод высокой печати, которым размножали текст, с методом углублённой печати, которым делали иллюстрации, фронтисписы и т.п. Поэтому первые типографы, желавшие украсить свои книги гравюрами на меди, печатали сначала текст, оставляя в нем места для вклейки гравюр. Так, ещё У.Кекстон снабдил отпечатанную в Брюгге в 1475 г. «Историю Трои» гравированным на металле титульным листом, а год спустя К.Манаюн выпустил там же новеллы Дж. Боккаччо с десятью гравюрами на меди, наклеенными на страницы книги (206, 392-393). В иных случаях иллюстрированные книги печатали в два прогона: сначала размножали текст, а затем через тот же печатный станок листы пропускались вторично и на них делали оттиски гравюр. Это, конечно, усложняло процесс печатания и делало его значительно дороже. На это обратил внимание датский историк книги С.Даль: «Естественно, − пишет он, − что гравюра на меди должна была преодолеть некоторые затруднения. В отличие от гравюры на дереве её нельзя печатать вместе с текстом». По мнению Даля, гравюра на меди вообще непригодна для печатания книги: «Не вполне понятно, почему на протяжении двух веков она преобладала в качестве средства художественного оформления» (388,137). Однако это вполне объяснимо.

Несмотря на то, что применение углублённой гравюры на меди связано с серьёзными трудностями и денежными затратами, она выиграла соревнование с простой и дешёвой гравюрой на дереве, поскольку художники и печатники нашли в этой технике удачное средство выражения своих творческих идей. Для них углублённая гравюра на меди раскрывала реальный мир в пространстве, освещении, атмосфере. Для этого гравюра на дереве, изображающая все в плоскости, линиями, была малопригодна (438, 259-261). Новая техника позволила делать репродукции произведении выдающихся художников. Кроме того, развитие науки, техники и картографии потребовало гораздо более точных иллюстраций, передающих мельчайшие детали чертежа или карты.

В области цветной печатной иллюстрации XVI-XVII вв. не отмечены особыми сдвигами. На первых ксилогравюрах рисунок раскрашивали от руки, затем на смену пришла механическая печать. Зачинателем многокрасочной печати выступил сподвижник Гутенберга П.Шёффер. Этим искусством особенно увлёкся в дальнейшем Э.Ратдольт (352,132): он печатал иллюстрации с двух и более цветных досок.

Почему же этот способ не удержался в практике книгопечатания? В первую очередь − из-за того, что он слишком примитивен, неудобен и замедлял работу над книгой; во-вторых, гравюра на меди вскоре вытеснила контурную гравюру и избавила от необходимости раскрашивать иллюстрации. Единственным способом печатания гравюры на меди в цвете являлся метод чиароскуро (ит. chiaro scuro - светотень). Иллюстрации печатались по этому способу в один цвет, и лишь изредка - как сочетание родственных цветов, например, коричневого, жёлтого и зелёного. Французы называли этот метод camaieu, т.е. камея − камень в несколько цветных слоёв (567). Техника многоцветной глубокой гравюры была разработана гораздо позднее − лишь в XVIII в.

Удешевление и демократизация книги побудили и переплётчиков искать более производительные методы работы и более дешёвые материалы. По сохранившимся с XVI в. изображениям переплётных мастерских видно, что они были оснащены так же, как и современная небольшая немеханизированная мастерская: здесь и станок для сшивания книги, и нож для обрезания краёв, и рулетка для тиснения орнамента на коже, и прочий необходимый инструмент.

Монастырские переплётные, славившиеся в XIV-XV вв. своими мастерами, в XVI в. утратили прежнее значение. Переплётное дело стало самостоятельным ремеслом со своей особой организацией (388, 127), которая следила, чтобы переплётным делом занимались мастера квалифицированные, входившие в цех. Правда, на протяжении первых ста лет после изобретения книгопечатания владельцы крупных типографий и издательств продолжали сами заботиться о переплётах. Собственными переплётными мастерскими располагали издательства Антона Кобергера в Нюрнберге и Альда Мануция в Венеции, но и там переплетали только часть тиража (354, 15). Мелкие же типографы в случае необходимости предпочитали заключать контракты с самостоятельными ремесленниками-переплётчиками. Чаще же всего мелкие типографии и издательства продавали книготорговцам книги либо вовсе без переплётов, либо во временной обложке из обрезков пергамена. Книготорговец продавал этот «полуфабрикат» покупателю, а тот в индивидуальном порядке заказывал переплёт по своему вкусу у переплётчика. Таков обычный путь, который проходили книги, поступая в собрания знатных библиофилов.

Крышки переплёта украшали. На переплёте делали оттиск орнамента печатками-клише. Это была дорогостоящая и трудная работа. В XV в. в Голландии принято было гравировать весь орнамент обложки на одной металлической пластине. Орнамент наносился на углублённую часть пластины, и на коже получалось его выпуклое изображение. Обычно помещали фигуры святых, ангелов, птиц, цветы, гербы, суперэкслибрисы и т.п. Если обложка была так велика, что одной пластиной её не накрыть, то оттиск делали дважды или четырежды, а промежутки заполнялись орнаментальными полосами.

В Италии и особенно во Франции для ускорения работы пользовались, кроме того, рулетками. С начала XVI в. этот способ стали перенимать немецкие и английские переплётчики. На ось, проходящую через черенок рулетки, насаживалось колёсико диаметром в 8 см. с выгравированным по ребру орнаментом. При прокатывании по сырой коже колёсико оставляло бордюр с повторяющимся изображением. Понятно, что этот нехитрый инструмент значительно ускорил и облегчил работу над украшением переплёта. Пластины для тиснения употреблялись лишь для обработки переплёта крупноформатных книг (ин-кварто, ин-фолио), а рулетка годилась на любой случай. Она оказалась настолько удобной, что почти без изменений сохранилась в инструментарии переплётчиков вплоть до наших дней.

В XVII в. было изобретено ещё одно средство тиснения орнамента на коже − филетка. Это серповидная пластинка, на выпуклом ребре которой вырезан орнамент. Пользовались этим инструментом почти так же, как рулеткой, многократно повторяя вдавливание маятникообразными движениями.

Важным новшеством явилась замена деревянной доски (основы обложки) картоном, который обтягивали тонко выделанной козлиной кожей − марокеном или сафьяном (этот роскошный материал назван по городу Сафи в Марокко). В Европе к картону вместо доски впервые прибегнул Альд Мануций (354,108), ведь, выпуская большими тиражами малоформатные книги, он вынужден был искать облегченный переплётный материал. Этот переворот в переплётном деле произошёл в 1500 г.

Были и другие усовершенствования. Появилась новая технология подготовки и сшивания книжного блока. После фальцовки отпечатанных листов книги в соответствии с её форматом, а затем комплектования книжного блока он передавался на сшивание, однако перед началом этой операции переплётчик пропиливал на корешке блока две-три канавки для вставки шнуров, которыми пришивали отдельные листы-тетради. Эти канавки были новым усовершенствованием, так как раньше шнуры пришивали прямо к корешку, что оставляло на месте сшивки бугорки. Затем книгу зажимали в тиски, чтобы сделать её компактнее, выравнивали её, аккуратно обрезая с трёх сторон специальным ножом, после чего, колотя молоточком по краям корешка, его заставляли принять изогнутую форму. Этот процесс назывался выгибанием. Потом книгу опять помещали в тиски и щёточкой или деревянной лопаткой смазывали корешок клейстером, а между шнурами, к которым пришивались тетради, накладывали холст, концы которого вместе с разбитыми молоточком концами шнуров приклеивали клейстером к картону переплёта В XVII в. к краю корешка стали приклеивать каптал − шёлковую или хлопчатобумажную тесьму шириной около 1 см с утолщённым цветным краем. Каптал служил для украшения и укрепления блока, а также для заполнения промежутка между корешком и переплётной крышкой. Доску или картон переплётной крышки обтягивали кожей, пергаменом или сукном, а края книги покрывали краской, иногда украшали орнаментом. К этому времени появился и форзац − сложенный пополам лист бумаги, помещаемый между переплётной крышкой и блоком книги. Внутренний лист форзаца приклеивался к крайней тетради книжного блока, а внешний − к внутренней стороне переплёта. Форзацы начинают изготовлять из цветной бумаги, украшенной орнаментом.

В XV-XVI вв. европейские переплётчики переняли с Востока искусство и технику декоративного золочения переплётов книг. Впервые восточная техника золочения была применена в типографии Альда Мануция (354,121).

Переплётчики пользовались так называемым ручным способом золочения, причём на увлажнённую кожу одновременно с орнаментом разогретыми штампами наносилось листовое золото.

Кроме позолоты, европейские переплётчики переняли с Востока и некоторые элементы оформления переплёта, среди них − арабески и морески: прихотливое переплетение геометрических и растительных мотивов. Уже в 90-х гг. XV в. мы встречаем арабский орнамент в книгах разных стран Европы − Италии, Испании, Франции, даже Германии. В Италии восточное искусство переплёта гармонично сочеталось с искусством Ренессанса. Альд Мануций одним из первых удачно использовал в переплёте своих книг восточный орнамент. Переплёт альдин - очень прост, декор небогат, но выполнен со вкусом: отдельными штампами в переплёт вдавлен бесцветный бордюр, а в центре -позолоченный узел или переплетённая лента в арабском стиле. Несколько позже на переплётах книг Альда стал преобладать бордюр из арабесок. Этот орнамент альдин переняли и развили другие издатели эпохи Возрождения, особенно флорентийские и миланские мастера.

Но чем дальше, тем наряднее становился переплёт. Узор из двух переплетающихся прямых линий или геометрических фигур покрывал всю обложку, только в центре книги оставалось место для заглавия или герба владельца книги. Иногда узор из линий и полос ещё ярче выделяли разноцветным лаком или позолотой.

Самые замечательные переплёты эпохи итальянского и французского Возрождения помечены именами не мастеров-переплётчиков, а видных библиофилов, для которых эти переплёты делались. В XVI в. в Италии и Франции особенно славились такие собиратели книг, как Жан Грольер, Тома Майе и не известный нам библиофил, которого впоследствии ошибочно отождествляли с Деметром Каневари (354,233).

Самым знаменитым из них был французский аристократ и государственный деятель Жан Грольер де Сервьер (1479-1565). К концу своей жизни он обладал коллекцией в 3 тысячи томов, из которых до наших дней сохранилось не более 600. Каждую книгу из собрания Грольера библиофилы сейчас считают величайшей редкостью, а их переплёт − вершиной переплётного искусства эпохи Возрождения. Книги переплетены в коричневый, красный, зелёный, синий, жёлтый марокен или в телячью кожу нежно-рыжего цвета. В центре переплётной крышки антиквой, позолоченными буквами, вытиснено заглавие книги, а внизу вместо суперэкслибриса − характерная для библиофилов-гуманистов того времени надпись: «Jo [hannis] Grolieri et amicorum» («Принадлежит Ж.Грольеру и его друзьям»). Надписи обрамлены строгим прямоугольником из переплетающихся двойных полос, углы его украшены арабесками и «узелками». Другие элементы орнамента обложек весьма разнообразны и показывают большую творческую фантазию. Внутренняя сторона обложек оклеена пергаменом, форзацы бумажные или пергаменные.

О жизни и деятельности Тома Майе у нас мало сведений. Вероятно, он итальянец. В 1549-1575 гг. был советником французских королей, преемником Грольера на посту хранителя королевской казны. Памятником ему осталась его замечательная коллекция: все книги необычайно красиво переплетены, с суперэкслибрисами, вытисненными внизу на верхней обложке, и, как у Грольера, с надписью: «Tho[mae] Maioli et amicorum». Две книги Майе попали в коллекцию Грольера, поэтому можно предположить, что между этими двумя библиофилами были тесные связи. Большинство книг Майе украшены широким бордюром из арабесок, обрамляющим центральный картуш с названием книги в середине. Как и у Грольера, корешок имеет орнамент. Сохранилось лишь около 90 майолюсов, все они очень высоко ценятся среди библиофилов.

Рядом с этими двумя большими любителями нарядной книги историки часто упоминают и третье имя − Деметра Каневари (1539-1625). О Каневари сведений больше. Он обладал обширной библиотекой и, несомненно, был любителем книг, но, как доказано, книги с нарядными переплётами, называемые именем Каневари, никогда ему не принадлежали и были переплетены не по его заказу, а ещё в 50-60-х гг. XVI в. Стиль их переплёта близок к стилю первых книг Грольера, но по качеству они вряд ли могут с ними равняться. Для переплётов этого стиля характерен медальон типа античной камеи на центральной части обложки, вытисненный на коже и покрытый серебром и золотом. По мнению некоторых исследователей, рекламу каневариям создал знаменитый похититель книг и их подделыватель Джироламо Либри в середине XIX в. Вероятно, он и назвал именем Каневари книги с переплётами этого стиля, желая вызвать ажиотаж среди библиофилов; возможно также, что некоторые из этих книг были его фальсификатами, что очень понизило престиж каневарий в глазах знатоков. Следует подчеркнуть, что рельефные печати типа камеи на переплетах XVI в. были свойственны не только каневариям. Такие печати были в то время и на книгах Грольера и некоторых других.

Красивые книги любил и король Франции Генрих III. Его придворным переплётчиком был Никола Эв (1578-1635), парижский печатник и издатель. Известны переплёты его работы, где вся обложка усеяна геральдическими лилиями французских королей. Этот стиль называется фанфарным и отличается тем, что большая часть обложки заполнена орнаментом из густо сплетённых цветов, пальмовых и лавровых листьев. Своим названием этот стиль обязан, очевидно, коллекционеру XIX в. Ш.Нодье, который заказал переплести в этом стиле одну книгу из своей коллекции, отпечатанную в 1613 г. под заглавием «Les Fanfares».

Н.Эв переплетал книги и для короля Генриха IV. Они одеты в марокен или белый пергамен, в центре обложки − гербы Франции и Наварры, обложки украшены геральдическими лилиями и обрамлены орнаментом, вытисненным рулеткой.

В фанфарном стиле украшены также книги из коллекции известного государственного деятеля и историографа, хранителя королевской библиотеки Жака Огюста де Ту (1553-1617). Ему удалось собрать более 6600 томов печатных книг и манускриптов. Переплёты их легко опознать: на них герб семьи де Ту − три осы и монограмма. Эта коллекция в 1778 г. была распродана по частям − книги очутились в многих публичных и частных библиотеках.

Тогда же в XVI в. во Франции появился новый приём оформления книг − семе (фр. semer − сеять), заполнение всего декорируемого поля переплёта ровными рядами одного повторяющегося элемента. Так, книги из коллекции короля Франциска I украшались буквой F или королевской лилией, книги Генриха II − буквой Н и т.п. (302,272).

Переплётное искусство в Германии отставало в своём развитии от итальянского и французского. Здесь изготовитель штампов и ювелирных украшений для книги оттеснял иногда переплётчика на второй план. Высочайшим достижением ювелиров в переплётном деле следует считать декорированную в 1550 г. кенигсбергскими ювелирами знаменитую «Серебряную библиотеку» прусских курфюрстов − двадцать фолиантов, обложки которых составляют филигранно гравированные серебряные пластины. «Серебряная библиотека» до второй мировой войны хранилась в Кенигсбергском университете (354,297).

Зачинателем новых тенденций в оформлении книг в Германии был ранее работавший на Фуггеров придворный переплётчик саксонского курфюрста Якоб Краузе (1531-1585). В стиле книжных переплётов его работы есть все элементы венецианского Ренессанса: картонные обложки, позолота, левантийская орнаментика, арабески, переплетения в стиле Грольера, орнаментированные корешки и т.д. Все это подтверждает, что переплётчик работал по итальянским образцам.

Центром техники золочения переплёта в Германии стал Гейдельберг − столица Рейнского Пфальца. В середине XVI в. князь Отто Генрих имел при своём дворе хорошо оборудованную переплётную мастерскую, заботившуюся о его книгах. Основные признаки этих переплётов − позолоченный портрет князя на верхней обложке и герб на оборотной.

Архитектуре библиотек и их интерьерам, выдержанным в стиле барокко, в XVII в. соответствовали и роскошные переплёты книг того времени. Разумеется, большинство книг, как и раньше, имели самые простые, ничем не украшенные пергаменные переплёты. Немало сохранилось книг с переплётами из телячьей или овечьей кожи, своим орнаментом имитирующими рисунок мрамора или черепашьего панциря.

Ещё скромнее выглядят английские коричневые переплёты из овечьей кожи, у которых даже внутренняя сторона не оклеена бумагой. Голландские или немецкие «роговые» переплёты, сделанные из твёрдой, полированной свиной кожи, также украшались довольно скромно. Название книги на них писали тушью на верхней части гладкого корешка. На переплётах же, изготовленных в Испании или Италии, название писали вдоль корешка. Эти переплёты были без твёрдой вкладки, мягкие и гибкие. Впрочем, как и раньше, князья и другие богатые библиофилы любили роскошные переплёты. Господствовавший в начале XVII в. фанфарный стиль был во времена Людовика XIV вытеснен новым − пунктирным стилем пуантиль (fers pointilles). Тонкие переплетающиеся линии растительного орнамента состояли теперь из мелких, густо поставленных точек. Орнамент, словно паутина, покрывал всю обложку или окружал её центральную часть с вытисненным гербом владельца книги. Изобретателем пунктирного стиля считается французский переплётчик Ле Гаскон. Этот стиль быстро распространился во Франции и в соседних странах.

В Голландии пунктирным тиснением украшались книги, выпущенные Эльзевирами для массового употребления. Их переплёты обычно были из зелёного марокена. В Англии стиль Ле Гаскона получил новый, своеобразный вид. Пунктирные линии сочетались со сплошными; им придавали форму серпов, стилизованных тюльпанов, других цветов.

Появлялись все новые варианты штампов Ле Гаскона. Граверы продавали их вместе с рисунками моделей, созданных художниками по заказу переплётчиков. В Италии особенно популярны были штампы с нежным орнаментом из розеток, напоминающим веер. В углах обложки он составлял четверть круга, по сторонам - полукруг, а в центре − полный круг, розетку.