ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
РУССКИЕ ШРИФТЫ И ПРАКТИКА ИХ ПРИМЕНЕНИЯ В ХIХ-НАЧАЛЕ XX ВЕКА

ГЛАВА 6. ШРИФТЫ МОСКОВСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 7. ШРИФТЫ ПЕТЕРБУРГСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 8. ШРИФТЫ 60-70-х ГОДОВ XIX ВЕКА

ГЛАВА 9. ШРИФТЫ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

ГЛАВА 7.
ШРИФТЫ ПЕТЕРБУРГСКИХ ТИПОГРАФИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

В первой четверти XIX века в Петербурге, кроме государственных, было значительное число частных типографий, широко развернувших свою деятельность⁸⁴. Среди них типографии Греча, Плавильщикова (перешедшая впоследствии к Смирдину), Плюшара, Глазунова, Дрехслера, Крайя, Праца, Иоаннесова и другие. Однако большинство этих предприятий не имели своих словолитен. Судя по образцам шрифтов и орнаментов, а также изданиям первой половины XIX века, можно с уверенностью сказать, что в первой четверти этого века стиль типографских шрифтов в России определялся московскими типографиями, а начиная с тридцатых годов — петербургскими. Это не исключает первенства Петербурга по выпуску книжных изданий и в первой четверти века.

Примечание 84. Из более чем 40 типографий около десяти — частные [335]. Конец примечания.

В начале XIX века крупная типография Петербурга — Академии наук — теряет свою прежнюю прерогативу в изготовлении и выпуске новых типографских шрифтов, поскольку с этого времени типография обслуживала почти исключительно нужды Академии.

Если в XVIII веке типография пользовалась шрифтами своей словолитни, то в начале XIX века картина изменилась: академические издания набираются шрифтами московских типографий. Правда, Полное собрание сочинений М.В. Ломоносова, выпущенное в 1803 году, было набрано шрифтами типографии Академии наук. Основной текст этого издания воспроизведён ординарным миттелем на терцию, тем же шрифтом, которым было набрано «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева (1790). Однако эти шрифты постепенно выходят из моды.

Из частных предприятий начала XIX века выделяется типография Шнора, текст изданий, которой, как уже было отмечено, набирался шрифтами цицеро и корпусом типа Дидо. Другие типографии Петербурга (в том числе Плавильщикова, Глазунова, Императорская) в течение первых десятилетий XIX века пользовались шрифтами московских типографий, отражавшими в своём рисунке стиль классицизма.

Искусство оформления русской книги в петербургских типографиях стало существенно меняться в конце двадцатых и в тридцатых годах. Это период расцвета в России искусства романтизма, чьё влияние ярко отразилось и в оформлении русской книги особенно тридцатых—сороковых годов.

Если в первой четверти XIX века оформление русской книги органически сливается с общим направлением эпохи — стилем классицизма — и во внешнем её оформлении используются формы и образы преимущественно античного искусства, что сказалось и в строгом по своему рисунку умеренно-контрастном шрифте, то совершенно иной становится внешний вид книги второй четверти века.

Оформление книги прежде всего характеризуется разнообразием графики, декоративностью. Шрифты становятся контрастными, для набора применяются не только строгие, но и декоративные формы. Для украшений используются не только античные мотивы (пальметки, аканты, розетки, меандры), но и восточные (арабески) и другие гротесковые формы.

Наряду с этим в сороковых годах развивается реалистическая книжная иллюстрация, связанная с именами А.А. Агина, В.Ф. Тимма, П.А. Федотова. Появляются новая техника воспроизведения иллюстраций и новые способы печати. Виньетка начала XIX века заменяется иллюстрацией, которая выполняется различной техникой. Гравюра на меди и стали сменяется торцовой, широко распространяется литография. Как никогда в России в это время приобретает популярность политипаж.

Литография, появившись в России в начале века, оказала существенное влияние и на графическое искусство книги. В связи с развитием литографии в оформлении книги с конца двадцатых годов стали широко использовать оттенённые шрифты, которые заполняли обложки, титулы не только в петербургских изданиях; под влиянием петербургских типографий они широко распространились в Москве, Орле и других городах. В московских изданиях появляются так называемые «цветные» шрифты — с двойным оттенением и закруглённой засечкой. Эти шрифты включены уже в образцы типографии Селивановского 1826 года на вклейных листах (видимо, на 3—4 года позднее) под названием канон цветной (Ил. 76). Им оформлены обложка выпущенной Селивановским книги «Пертская красавица» Вальтера Скотта (1829), обложка издания Семена «О умственном воспитании детского возраста» (1831), титульный лист «Горе от ума» А.С. Грибоедова, 1833 (Ил. 77). На обложках этих изданий мы видим также египетские оттенённые шрифты, набранные вместе со строгими текстовыми шрифтами московских типографий.

Этот новый декоративный стиль шрифтов представлен в образцах Селивановского 1834 и Семена 1836 годов. Изменения в графике московских шрифтов касались в большей мере титульных шрифтов, чем текстовых. Иллюстрацией этого служит сопоставление набора титулов из образцов Семена 1826 и 1836 годов. В применении шрифтов нового, декоративного стиля Петербург в эти годы превзошёл Москву.

Из московских типографий большим разнообразием в оформлении книжных изданий отличалась типография Селивановского: для одних книг характерно строгое оформление со шрифтами нового стиля (Ил. 78), для других — декоративное с оттенёнными шрифтами. Более сдержанно оформлены издания А. Семена и типографии Московского университета.

Применение на обложке различных видов египетских, итальянских, готических, оттенённых, рукописных шрифтов, обилие росчерков и других элементов убранства книги особенно характерно для рассматриваемого периода. Возникает фантастический, как его называют в западноевропейском книговедении, стиль в типографском искусстве. Многие декоративные шрифты появились в начале XIX века в связи с развитием торговли (особенно в Англии, затем во Франции) и применялись главным образом для рекламы. Пёстрый стиль оформления перешёл затем в книгу. Однако такой переход нельзя рассматривать в полной мере как отрицательное явление. Сочетания различных рисунков шрифтов нередко соответствовали определённому стилю, приемлемому и для книги.

Такой стиль оформления получил закономерное развитие в России и в различных странах Западной Европы.

Вначале рассмотрим деятельность основных петербургских типографий и словолитен, выпускавших новую продукцию, а затем шрифтовое оформление книжных изданий тридцатых — сороковых годов. Особое внимание будет уделено оформлению прижизненных изданий классиков русской художественной литературы — А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова.

Как уже отмечалось, стиль шрифтов с тридцатых годов диктовался главным образом в Петербурге. Самая крупная частная словолитня Петербурга в двадцатых годах принадлежала А. Плюшару. Позднее стиль Плюшара усовершенствовал Ж. Ревильон, он привил в России романтический стиль, столь характерный для французской типографики того времени.

В образцах типографии Академии наук сороковых годов [40] значится богатый комплект матриц, в том числе восточных шрифтов и специальных знаков. Однако русские шрифты мало отличаются по рисунку от шрифтов частных типографий. Типография же Московского университета 1848 года [44] заимствовала рисунки шрифтов из других типографий (Плюшара, словолитни Ревильона, немецких словолитен и других)⁸⁵.

Примечание 85. Меньший интерес представляют образцы провинциальных типографий, которые, как правило, заимствовали свою продукцию из словолитни Ревильона (см., например, образцы типов Фальке и К° в Одессе, 1843). Конец примечания.

Типография Плюшара в Петербурге была основана в 1806 году [122, с.114]. Александр Плюшар был не только издателем и типографом, но владел также словолитней, книжным магазином и литографией. Литографированным изданиям Плюшар уделял много внимания. Он привлекал для этой работы самых разных художников: А.О. Орловского, А.Е. Мартынова и других. В 1819 году из типографии Плюшара выходит одно из интересных изданий того времени — «Живописное путешествие от Москвы до китайской границы» с офортами Мартынова. В 1827 году Александр Плюшар умер. Дело своё он оставил сыну Адольфу. В 1832 году типография Плюшара получила награду на петербургской выставке полиграфической продукции. Широко известна большая работа, проведённая ещё Александром Плюшаром по изданию «Энциклопедического лексикона», который из-за банкротства издателя был закончен только буквой «д» [157, с.26—43].

К сожалению, мы не имеем возможности судить о деятельности словолитни Плюшара, в которой был создан петербургский стиль шрифтов. Нет сведений ни о времени ее основания, ни о времени её ликвидации. Образцы шрифтов словолитня Плюшара не выпускала.

Однако замечание Греча в редактируемой им газете «Северная пчела» до известной степени приоткрывает завесу: «По части промышленности должен я упомянуть о превосходной словолитне, устроенной А.А. Плюшаром. Он привёз с собой из Парижа искусных мастеров, все инструменты и снадобья и, перелив все буквы своей собственной типографии, берется теперь и работать на других. Я заказал ему новый, красивый шрифт для "Северной пчелы" на 1833 г.»⁸⁶.

Примечание 86. Газета «Северная пчела», 1832, №279 от 28 ноября, раздел «Смесь». Конец примечания.

Это замечание Греча позволяет установить шрифты словолитни Плюшара по набору газеты «Северная пчела». Разнообразие размеров и рисунков шрифтов в заголовках и объявлениях этой газеты заменяет нам отсутствующие образцы.

В числе искусных мастеров, привезённых Плюшаром из Парижа, был, вероятно, Ревильон. Шрифты образцов Ревильона, выпущенные им позднее, как текстовые, так и титульные, в большинстве сходны со шрифтами «Северной пчелы» 1833 года.

В отличие от образцов московских словолитен шрифты Плюшара относятся к типу нового стиля. В этом они больше, чем московские варианты, отражают стиль Дидо. При графическом анализе шрифтов словолитни Плюшара следует сопоставить шрифты «Северной пчелы», которыми она набиралась в 1832 и 1833 годах.

Шрифт «Северной пчелы» 1833 года отличается от образца 1832 года. Он более контрастный и несколько ближе по рисунку к шрифтам типа Дидо. Шрифт такого типа встречается уже в изданиях, выпущенных типографией Плюшара в начале двадцатых годов⁸⁷.

Примечание 87. См.: Бестужев А. Поездка в Ревель. Спб.: тип. Плюшара, 1821; цицеро данного рисунка шрифта встречается ещё раньше в «Истории государства Российского» Карамзина (Спб.: тип. Греча, 1818). Конец примечания.

Различного характера акцидентные шрифты широко представлены в «Северной пчеле» в заголовках и объявлениях. Среди них английские, египетские, итальянские и различного вида оттенённые. Мы вернёмся к ним при анализе образцов Ревильона, поскольку они с ними сходны. Сейчас нам важно отметить, что шрифты Плюшара широко применялись в наиболее известных типографиях (в том числе в типографиях Греча, Иоаннесова, Крайя и других).

В другом направлении развивала свою деятельность правительственная словолитня Экспедиции заготовления государственных бумаг.

Экспедиция для печатания государственных бумаг была основана в 1818 году. Кроме хорошо оборудованных типографии и словолитни, в этом новом учреждении сосредоточивались все виды репродукционной техники; гравюра на стали, меди, ксилография и вновь появившаяся литография. О деятельности словолитни Экспедиции мы можем судить по оригинальным образцам шрифтов, орнаментов и политипажей, выпущенным ею в 1839 году. Типография и словолитня Экспедиции выполняли много посторонних заказов. Однако основная функция Экспедиции заключалась в печатании кредитных билетов и других государственных бумаг. Поэтому, естественно, и шрифты её словолитни по размеру и рисунку должны были удовлетворять определённым требованиям. Неудивительно, что в образцах Экспедиции мы находим шрифты самого мелкого размера: диамант, узкие обыкновенные, египетские и т.п.

Необходимо особо отметить выпущенные типографией Экспедиции замечательно оформленные издания в 1/64 долю листа, которые набирались шрифтом самого мелкого размера. В 1835 году ею было выполнено уникальное издание басен Крылова, которое заслуженно получило похвалу В.Г. Белинского. По поводу оформления этих басен Белинский писал: «Итак, скажем об этой книжке несколько слов, в отношении к её типографическому достоинству. С этой стороны, она возбуждает живейшее удивление и живейшую радость, как доказательство, что у Вас распространяется вкус к красивым изданиям, а вместе с ним и успехи книгопечатания... Издание красиво до изящности, мелко до невозможности и для крепких и молодых глаз очень четко»⁸⁸.

Примечание 88. Белинский В.Г. Полн. собр. соч./Под ред. С.А. Венгерова. Спб., 1900, т.2, с.438. Конец примечания.

Рисунка титульных шрифтов Экспедиции, украшенного розетками (Ил. 79), мы не встречали ни в английских, ни во французских образцах шрифтов. В изданиях Экспедиции можно обнаружить тексты, набранные шрифтами египетского типа. В образцах Экспедиции эти шрифты представлены размерами от петита до миттеля.

Все другие текстовые шрифты Экспедиции — нового стиля, причём по контрасту штрихов в буквах их можно разделить на три группы: 1) обычные — нового стиля, 2) с менее резким контрастом в штрихах — близкие к современным обыкновенным и 3) с жирным очком — близкие к английским вариантам. Шрифта второй группы нет в образцах других типографий этого времени. В типографии Экспедиции он, очевидно, появляется впервые.

Более строгим был отбор типографских украшений, геометрические и растительные мотивы которых имели в основном античный рисунок или рисунок эпохи Возрождения, но в новом композиционном решении.

Шрифты Экспедиции как по рисунку, так и по нарезке значительно уступают шрифтам Плюшара. Собрание шрифтов, орнаментов и политипажей Экспедиции отражает вместе с тем более строгий стиль, характерный для данной типографии. Лучшее подтверждение этому — первое посмертное Собрание сочинений А.С. Пушкина, вышедшее в типографии Экспедиции в 1838 году (Ил. 80, 81).

Большое влияние на графику русского типографского шрифта петербургских типографий в первой половине XIX века оказала деятельность одного из крупных словолитчиков, работавших в России,— Жоржа Ревильона (1802—1859)⁸⁹. Популярность Ревильона как словолитчика продолжалась и после ликвидации его словолитни. Так, в предисловии к каталогу образцов типографии Вольфа 1874 года особо отмечается деятельность Ревильона, который «за двадцать пять лет довел своё заведение до такого состояния, что по богатству пунсонов и отличной отливке шрифтов оно могло соперничать с самыми лучшими словолитнями в Европе» [53, с.3].

Примечание 89. Петербургский Некрополь, т.3, с.556. Конец примечания.

Если о деятельности владельцев рассмотренных нами типографий и словолитен имеются отдельные, хотя и краткие биографические статьи, то о Ревильоне и его словолитне материалы полностью отсутствуют. О ней мы можем судить главным образом на основе изучения шрифтов, выпущенных с 1837 по 1855 год.

По данным Н.М. Лисовского [122, с.65] и В. Адарюкова [328, с.6], словолитня Ревильона была основана в 1830 году. Об этом же свидетельствует обложка образцов Вольфа 1874 года.

Шрифты словолитни Плюшара последнего периода, как уже было отмечено, сходны с образцами Ревильона. Это даёт основание предположить, что Ревильон в начале тридцатых годов вошёл в компанию с Плюшаром по владению словолитней. Фирма словолитни Ревильона называлась «Ревильон и К°»⁹⁰.

Примечание 90. Вопрос этот требует уточнений. Следует учесть, что рисунок шрифта Плюшара в некоторых деталях отличается от шрифта Ревильона. См.: «Образцы шрифтов и украшений типографии московского университета» (М., 1848), в которых представлены разнообразные рисунки шрифтов словолитен Плюшара и Ревильона. Конец примечания.

Словолитня «Ревильон и К°» отличалась от всех существовавших ранее словолитен. До Ревильона владельцы словолитен обычно были преимущественно типографами. Часто владельцы типографий и словолитен являлись в то же время издателями и даже книгопродавцами. Такими были Селивановский, Семен, Плюшар и отчасти Шнор. Ревильон впервые организовал в России словолитню как самостоятельное предприятие. С начала тридцатых годов словолитня Ревильона уже не имела в России серьёзных конкурентов. Частные словолитни Селивановского, Семена и других должны были значительно сократить свою работу. Они обслуживали преимущественно свои типографии, тогда как Ревильон снабжал своей продукцией большинство русских типографий, в том числе типографии Глазунова, Смирдина, Иоаннесова, Крайя, Греча, Фишера.

Фирма Ревильона много способствовала распространению орнаментальных украшений и политипажей; она изготовляла полиграфические украшения из гарта в огромном количестве.

Достаточно сказать, что к концу сороковых годов у Ревильона насчитывалось около двух тысяч типографских атрибутов, в том числе политипажей.

В предисловии к образцам 1837 года [34] указывается, что Ревильон вводит в России международную систему типографских измерений по системе Дидо (в пунктах и квадратах).

Он предлагает заказчикам различные отливки шрифта — с большим или меньшим очком в пределах одного и того же кегля.

В книге Адарюкова значатся образцы Ревильона, вышедшие в 1835, 1839, 1841, 1842 и 1855 годах [328, с.20—26]. Однако в предисловии к образцам 1837 года сказано, что это первые образцы, выпущенные фирмой «Ревильон и К°». Надо полагать поэтому, что Адарюковым была допущена ошибка. Образцы 1837 года имеются в Гос. библиотеке СССР им. В.И. Ленина. Таким образом, обзор шрифтов Ревильона мы проводим, начиная с образцов 1837 года.

С 1837 по 1842 год опубликовано четыре издания образцов шрифтов. Этот период можно считать расцветом деятельности ревильоновской словолитни. Образцы 1842 года представляют собой повторение и дальнейшее развитие ранее выпущенных образцов шрифтов. Эти образцы были отпечатаны в типографии Фишера.

Образцы 1841 и 1842 годов отличаются от прежних своим оформлением. Каждая страница заключена в сложную наборную орнаментальную раму, часто в сопровождении политипажа. В таком оформлении представлены текстовые и титульные шрифты, орнаменты и даже более мелкие наборные знаки. Политипажей вместе с другими атрибутами в рассматриваемых образцах свыше 700.

Образцы Ревильона ясно выявляют романтические веяния в типографском искусстве второй четверти XIX века (Ил. 82).

Исключительно разнообразный материал, представленный в этих образцах, объединяет общее художественное направление, характерное для искусства ревильоновской словолитни. Это направление, возникшее ещё в период классицизма Дидо и Бодони, было присуще также и всему западноевропейскому типографскому искусству первой половины XIX века. На нём сказалось влияние металлической гравюры, затем литографии и торцовой гравюры. Ревильон по разнообразию материалов во многом превзошёл своих предшественников.

Изучение политипажей словолитни позволяет отчасти определить общее художественное направление типографских образцов Ревильона и выявить различные заимствования.

С тридцатых годов иллюстрация в книге вместо прежней виньетки стала обычным явлением. В связи с этим широко распространяется политипаж, который воспроизводит на гарте различные украшения или иллюстративные элементы.

Иллюстративные политипажи Ревильона различны по характеру и содержанию. В образцах значатся политипажи и виньеточного характера, изображающие амуров, маски с античных скульптур, шутовские жезла и многое другое. Политипажи, разные по содержанию, соответственно оформлены различными стилями.

Политипажи Ревильон заимствует в основном из Парижа, несмотря на наличие в России таких крупных художников, как В.Ф. Тимм, А.А. Агин, и гравёров, как Е.Е. Бернардский, П.К. Клодт. Объясняется это тем, что готовая продукция, приобретаемая в Париже, обходилась значительно дешевле.

Содержание и стиль применявшихся в книгах политипажей зачастую не соответствовали содержанию классических произведений русской литературы того времени. Так, против пестроты в оформлении книги и часто некстати применяемых политипажей выступал Гоголь, который по поводу оформления «Мёртвых душ» писал: «Я враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего послащивать этим кондитерством»⁹¹.

Примечание 91. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, т.13, с.45. Конец примечания.

В орнаментальных украшениях, построенных на контрастах, наряду с мотивами, заимствованными из античности, используются средневековые и восточные. Это разнообразие объединяет одно общее художественное решение: объёмно-цветовое или силуэтное изображение (чёрное на белом фоне или белое на чёрном фоне) с сохранением гармонических пропорций.

Как и в ранее описанных петербургских словолитнях (Плюшара, Экспедиции заготовления государственных бумаг), так и в словолитне Ревильона отсутствовали какие бы то ни было образцы шрифтов старого стиля или переходные варианты, какие мы наблюдали в образцах первой четверти XIX века. Шрифты словолитни Ревильона стали более контрастными и отражают различные варианты нового стиля типа Дидо.

Прейскурант словолитни Ревильона 1839 года дает возможность судить о классификации шрифтов и их названиях, которые применялись в то время. Сначала перечисляются текстовые шрифты, за ними следуют титульные. Если в типографиях шрифты обычно различались по их размерам, то в словолитне Ревильона устанавливаются названия и для шрифтов с различным рисунком. Шрифты, применяемые для набора текста, имели в образцах 1839 года всего два названия: обыкновенные русские и обыкновенные английские⁹². Обыкновенными они именовались, по всей вероятности, потому, что применялись преимущественно для набора текста, в отличие от титульных шрифтов, которые в зависимости от характера рисунка имели множество названий (оттенённые, египетские, древние, узорчатые, узкие, рукописные, готические, так называемые чудовища и многие другие).

Примечание 92. В образцах 1849 года обыкновенные русские стали называть «обыкновенные», а обыкновенные английские — «английские». Конец примечания.

За титульными шрифтами в прейскуранте следуют греческие и еврейские текстовые шрифты.

Обыкновенные русские варианты шрифтов по рисунку похожи на латинские шрифты Дидо. Это очень легко обнаружить в двухколонных образцах 1839 года, где представлены русский и французский варианты (Ил. 83)⁹³.

Примечание 93. В ремарке к образцам 1842 года сказано, что «для всех шрифтов, которые имеются в сих образцах», типография располагает всеми буквами с диакритическими знаками, а также капительными, прямыми и курсивными для языков — русского, французского, латинского, польского, шведского и испанского. Эти данные достаточно полно характеризуют богатство шрифтового ассортимента, который имелся в словолитне Ревильона в 1842 году. Конец примечания.

Обыкновенные английские шрифты Ревильона по рисунку имеют связь с жирным шрифтом нового стиля словолитен начала XIX века, впервые появившимся в Англии.

Ревильон, видимо, один из первых в России стал в массовом порядке гравировать русские и латинские шрифты одновременно, поэтому многие сходные по начертанию буквы (например, «а», «р», «с», «е», «х») изготавливались одинаково для шрифтов русской и латинской графических основ. Такое изготовление шрифтов было экономически выгодно. Об этом Ревильон сообщил в предисловии к своим образцам шрифтов 1837 года. «К этим выгодам,— пишет Ревильон,— присовокупим ещё и то, что русские и французские шрифты в их гравировке и принаровке совершенно одинаковы, так что одни могут пригодиться для других» [34].

Надо, однако, учесть, что, поскольку латинский алфавит в отличие от русского имеет много букв с выступающими и круглыми элементами, одновременное изготовление шрифтов для русской и латинской графических основ, применяемое со времени Ревильона до настоящего времени, несколько изменяет специфику ритмического строя русского шрифта.

Следует отметить некоторые особенности в построении отдельных русских начертаний букв, которые были введены в шрифтах нового стиля (со времени Плюшара и Ревильона): 1) замена трёхножного строчного «т» прописным его начертанием⁹⁴; 2) применение особых округленных начертаний в букве «к» и производной от нее буквы «ж»⁹⁵.

Примечание 94. Это было запроектировано ещё Петром I в корректуре гражданской азбуки 1710 года, но до тридцатых годов XIX века не применялось. Конец примечания.

Примечание 95. Такое начертание для букв «к» и «ж», видимо, заимствовано из гравированных образцов, которые применялись в работах Академии художеств еще в конце XVIII века (см. «Картуш Генеральной карты Азовской губернии» И. Исленева (Спб., 1782), гравировано учеником С. Максимовым). Конец примечания.

Если текстовые шрифты словолитни Ревильона представлены в образцах 1839—1849 годов в основном двумя рисунками, то титульные шрифты исключительно разнообразны.

Перечислим наиболее распространённые виды шрифтов Ревильона, применяемые на обложках, титулах и в заглавиях книжных изданий (Ил. 84). К ним относятся:

I. Египетские, итальянские, древние, то есть гротесковые (применялись редко).

II. Оттенённые:

1) прямой узорчатый (так называемый греко-римский стиль — чёрный с орнаментами и белой тенью);

2) этрусский (со штриховкой, с рассечённой засечкой и чёрной тенью);

3) египетский оттенённый (белый с чёрной тенью);

4) египетский матовый (заштрихованный с чёрной тенью);

5) египетский с отсветом (чёрный с небольшой белой тенью);

6) древний с отсветом (чёрный с небольшой белой тенью);

7) египетский поворотный (египетский перспективно оттенённый).

III. Сложно декоративные:

1) арабеск (узкий с рассечённой засечкой — часто применялся в петербургских типографиях);

2) узорчатый на тёмном грунте (белые узорчатые буквы на чёрном фоне).

IV. Кругло-рукописный.

V. Готический.

И тот и другой применялись не только в титульном наборе, но и в наборе отдельных текстов художественных произведений.

VI. Чудовище (сверхширокий, английский и итальянский — совершенно неудобочитаемые).

Из перечисленных шрифтов лучшими можно считать египетский оттенённый, египетский матовый, египетский и древний с отсветом.

Высокая техника производства шрифтов на предприятии Ревильона давала возможность изготовлять шрифты по специальному заказу для оформления определённого издания. В предисловии к образцам 1849 года словолитня Ревильона предлагает заказчикам: «Особы, желающие иметь новый шрифт по своему рисунку или вкусу, чтоб печатать свое издание, могут его у нас заказать и получить его по цене, объявленной в прейскуранте» [46].

К середине XIX века искусство Ревильона в техническом отношении совершенствуется, а в художественном — деградирует. Это полностью подтверждают образцы Ревильона 1849 года, значительно дополненные в 1855 году. Они показывают высокий технический уровень, достигнутый предприятием Ревильона, и одновременно упадок стиля. В этих образцах дано собрание политипажей, порядковый номер которых доходит до 2 тыс.

Появляются шрифты нового рисунка, причём многие из них как в русском, так и в латинском начертании нарезаны полным ассортиментом размеров.

Чтобы обнаружить веяния, характерные для типографского искусства словолитни Ревильона последнего периода, начнём с рассмотрения политипажей. В прежних образцах (1839, 1841, 1842 годов) мы встречаем романтико-реалистические политипажи, изображающие животных, пейзажи с архитектурными ансамблями и другие сюжеты реалистического характера. Среди политипажей были предметно-объёмные инициалы на фоне реалистического пейзажа, решённые с перспективной глубиной (Ил. 85). Такого характера политипажи можно встретить и в образцах 1849 года. Однако специфическая особенность новых политипажей — это символические сюжеты, изображенные плоскостью и окаймленные сложной декоративной рамой.

Снижение художественного качества ревильоновской словолитни лучше всего видно в политипажных инициалах, линейных орнаментах и крайне усложнённых росчерках.

Наряду с плоскостной буквой, которая дана на фоне сложного орнамента, инициал решается перспективно — в глубину (прямо или наклонно). В декоративных инициалах со свисающими вниз виноградными листьями и в декоративной азбуке (ил. 86 а,б) можно уже обнаружить зародыши декоративной графики конца XIX века.

Изменение ревильоновского стиля в конце сороковых годов оказало влияние на рисунки не только титульных, но и текстовых шрифтов.

Кроме уже отмеченных обыкновенных и английских шрифтов, большое распространение получают так называемые тонкие, или узкие, или плотные, обыкновенные, которые явились прототипом современных обыкновенных. Текстовой шрифт стали видоизменять за счёт сокращения основного штриха. В образцах Ревильона 1849 года эти шрифты представлены от кегля 7 до кегля 11. Новые шрифты вида тонких обыкновенных (они назывались также просто обыкновенные) были весьма удобны тем, что благодаря внутрибуквенному просвету легко поддавались уплотнению. Это создавало экономию в наборе и тем самым способствовало распространению шрифтов в периодической печати, в частности в газетах. С пятидесятых годов тонкие обыкновенные шрифты широко применялись и в книгах. Не случайно поэтому в образцах специально выделен раздел «Плотные шрифты».

В образцах 1849 года показаны титульные шрифты узких вариантов, отливавшиеся в различных размерах — от петита до крупных кеглей. Узкий английский представлен даже кеглем 200.

Появление разнообразных рисунков шрифтов и наборных украшений в первой половине XIX века совпало с тем временем, когда выходили издания произведений гениев русской литературы А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова.

А.С. Пушкин, как известно, с большой требовательностью относился к оформлению своих изданий. А.А. Сидоров, анализируя оформление прижизненных изданий А.С. Пушкина, определил принципы, которые легли в основу книжного искусства того времени: точность и краткость, соразмерность и сообразность [249, с.246]. Эти принципы отражали стиль классицизма в оформлении русской книги.

Несмотря на то, что прижизненные издания Пушкина выходили в разных типографиях (Петербурга — в Департаменте народного просвещения, у Греча, Смирдина и других; Москвы — у Августа Семена), они оформлялись в основном строго и просто⁹⁶. Титульные листы набирались одним или двумя рисунками шрифтов, а текст — шрифтом преимущественно умеренно-контрастного типа из московской типографии Августа Семена (Ил. 87, 88). Даже «Евгений Онегин», отпечатанный у Смирдина в 1833 году, имел строгий набор Семена, хотя были широко распространены контрастные по рисунку шрифты, в том числе и декоративные образцы Плюшара⁹⁷.

Примечание 96. См.: Руслан и Людмила. Спб.: тип. Греча, 1820; Евгений Онегин. Спб.: тип. Департамента народного просвещения, 1825; Борис Годунов. Спб.: тип. Департамента народного просвещения, 1831. Конец примечания.

Примечание 97. Как уже было ранее отмечено, шрифты типографии Семена явились одними из первых образцов XIX века, которые освободились от архаизмов XVIII века и приблизились по своему рисунку к современным образцам. Конец примечания.

Исключение составляют «Цыганы», вышедшие у Семену в 1827 году: заглавие на титуле выделено жирным шрифтом в сопровождении символического политипажа (Ил. 89). Известно, что этот политипаж для титульного листа к «Цыганам» в типографии Семена выбрал сам Пушкин.

Особую роль во внешнем оформлении пушкинских изданий, кроме рисунка шрифта, играла пропорциональность в композиции книги: размер шрифта и его размещение на странице гармонически сочетались со смысловым значением различных элементов текста и форматом издания.

В ином, более декоративном шрифтовом оформлении выходили прижизненные издания Н.В. Гоголя и М.Ю. Лермонтова. Уже в оформлении первого опубликованного произведения Гоголя «Ганц Кюхельгартен», вышедшего под псевдонимом В.Алов в 1829 году у Плюшара, использованы декоративные приемы. Это видно также в «Арабесках» Гоголя, изданных в той же типографии в 1835 году.

Однако более полно новые декоративные приёмы оформления были отражены в первом томе Собрания сочинений Гоголя, вышедшем в Петербурге в типографии А. Бородина в 1842 году.

Каково же было отношение Гоголя к такому оформлению его книг? Гоголь был придирчив к иллюстрированию «Мёртвых душ»: он даже ответил отказом на предложение выпустить особое издание «Мёртвых душ» с иллюстрациями Агина [249, с.270]. Он критически относился к случайным политипажам, которые часто применялись тогда в книгах [296, с.184]. Вместе с тем Гоголь охотно принял исключительно декоративное шрифтовое оформление своих Сочинений. Даже такой шрифт, как египетский поворотный, называемый часто фантастическим, был оставлен Гоголем на титульном листе (Ил. 90). Это произошло потому, что такое оформление соответствовало содержанию гоголевских произведений, романтический колорит которых восходит к фольклору, к народному юмору и часто связан с бытовым сатирическим гротеском.

Свое отношение к искусству Гоголь выразил следующими словами: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». Но вместе с тем он был против излишней декоративности. «Все зависит,— писал Гоголь,— от вкуса и от умения расположить»⁹⁸.

Примечание 98. Гоголь Н.В, Арабески. Спб.: тип. Плюшара, 1835, с.247. Конец примечания.

Текст гоголевских сочинений, как правило, набирался контрастным шрифтом типа Плюшара или Ревильона. Что же касается заглавий, то текст одного и того же заголовка, как, например, «Майская ночь, или Утопленница», по-разному в декоративном плане трактуется на шмуцтитуле и в шапке у текста. Композиционное решение таких заглавий определено контрастными по своему рисунку шрифтами, которые не вступают в противоречие со шрифтом текста (Ил. 91, 92).

Живописность и разнообразие психологических образов в произведениях М.Ю. Лермонтова в равной мере соответствовали описанному выше стилю оформления книги. Лучший пример — издание «Героя нашего времени», вышедшее в типографии И. Глазунова в 1840 году. Текст книги набран шрифтом цицеро контрастного вида из типографии Плюшара. Основное заглавие — «Герой нашего времени» — набрано декоративными и оттенёнными шрифтами различным способом на авантитуле, шмуцтитуле и в шапке у текста (Ил. 93,94).

Среди петербургских типографий и издательств больше всего практиковали выпуск изданий с новыми приёмами оформления типография А. Плюшара, издательство А. Смирдина, книжный магазин которого, как известно, получил название литературного салона и долгое время был центром, где собирались выдающиеся русские писатели.

Наиболее известные государственные типографии (в том числе Академии наук, Экспедиции заготовления государственных бумаг), хотя во многом и подражали новым приёмам оформления книги, однако выпускали свои издания в менее декоративном и более строгом виде.

Больше всего романтический стиль был отражён в оформлении изданий Плюшара. Важно отметить, что в этих изданиях применялись декоративные шрифты, росчерки и другие украшения в соответствии с содержанием того или иного издания. Наиболее обильно декоративное оформление было представлено в детских изданиях (Ил. 95). Здесь так же, как в «Герое нашего времени», заглавия произведений на обложке, титуле и в шапке у текста решены различными шрифтами. Более сдержанно оформлены «Стихотворения» А.П. Сумарокова, вышедшие в 1832 году.

Несколько в другом направлении оформлялись издания у Смирдина. В его типографии в меньшей мере, чем в других типографиях, увлекались набором Ревильона; имелись шрифты не только Ревильона или Плюшара, но и московских типографий — Селивановского и Семена.

Представляет интерес шрифтовое оформление самого распространённого вида издания второй четверти XIX века — литературных альманахов.

К альманахам, внешнее оформление которых выполнялось художниками, относятся малоформатные «Северные цветы» (1825) и «Невский альманах» (1828). Декоративные шрифты «Северных цветов» гравированы С. Галактионовым, «Невского альманаха» — И. Ческим. Выпущенные в типографии Департамента народного просвещения, они были набраны умеренно контрастными шрифтами Семена. Эти шрифты в цветовом отношении не в полной мере соответствовали внешнему оформлению альманахов. Лучшая связь внешнего оформления с текстовыми шрифтами обнаруживается в альманахах, отпечатанных в типографии Плюшара (см., например, «Невский альманах», 1830).

Может быть, один из самых интересных примеров декоративного оформления книги — альманах «Новоселье» (1833), изданный А.Ф. Смирдиным в типографии Плюшара по случаю перемещения книжной лавки Смирдина на Невский проспект. В его оформлении обобщено всё лучшее, что было характерно для тридцатых годов. На авантитуле (гравюра С. Галактионова по рисунку А. Брюллова) использован так называемый цветной оттенённый шрифт, который впервые прослеживается в московских типографиях. В меру, без излишества здесь представлены росчерки, которые хорошо связаны и с иллюстрацией, данной во внешнем оформлении этого издания. В отличие от других изданий во внешних элементах один и тот же декоративный рисунок шрифта ритмически повторяется как на авантитуле, так и на титуле. Хорошо сочетается с внешним оформлением контрастный по рисунку шрифт текста (Ил. 96,97).

Как указывалось, чрезмерное увлечение разнообразием шрифтов и украшений в оформлении изданий уже с сороковых годов привело к ухудшению облика книги.

Это относится и к шрифтовому оформлению литературного сборника «Физиология Петербурга», вышедшего в 1845 году в типографии А. Иванова под редакцией Н.А. Некрасова. Внешнее оформление этого издания (авантитул и титул) перенасыщено декоративными шрифтами словолитни Ревильона и противоречит содержанию издания. Такая же неоправданная пестрота отмечается и в оформлении заглавий (Ил. 98).

Н.А. Некрасов, видимо, это учёл. Издания, выпущенные Некрасовым позднее в типографии Э. Праца,— «Петербургский сборник» (1846), «Иллюстрированный альманах» (1848) — строги по оформлению и явились предзнаменованием новых веяний в типографском искусстве второй половины XIX века.