"Книги - это корабли мысли, странствующие по волнам времени и
бережно несущие свой драгоценный груз от поколения к поколению"

(Фрэнсис Бэкон)

История шрифта — вовсе не отвлечённая отрасль знания. Знакомство с историей шрифта помогает лучше понять характер и строение шрифта современного, происхождение различных его вариантов. Многие обстоятельства влияют на развитие шрифта; иные из его форм под влиянием этих обстоятельств отмирают или перестраиваются, иные, уже отмершие столетия назад, вдруг возрождаются и входят в современность. Понять закономерность этого развития — это значит во многом постичь и душу современного шрифта. Недаром многие авторитетные специалисты (такие, как чех Ф. Музыка или немец А. Капр) изучение искусства шрифта строят на последовательном и тщательном анализе его истории, осмысленном копировании его исторических форм.

Наш рассказ посвящён русскому шрифту, но в нем важную роль должна сыграть и история латинского шрифта. Русский и латинский алфавиты построены на единой графической основе (в отличие от, скажем, грузинского, персидского или арабского) и даже возникли, прежде чем надолго разойтись, из одного первоисточника.

Этот первоисточник — шрифт древнегреческих надписей (VII—VI вв. до н.э.). Он необычайно прост, построен скупыми чёткими линиями равномерной толщины, которые образуют простые геометрические формы: круг, треугольник, дуги, отрезки прямой, соединяемые в различных вариантах. При кажущейся бедности этот шрифт полон сдержанной силы и выразительности.

Греческий алфавит явился главным источником алфавита латинского, бытовавшего в Древнем Риме, а затем вошедшего в обиход многих стран мира. Латинский шрифт не был чем-то единым и постоянным: он заметно видоизменялся и существовал в различных формах.

Основная и первоначальная форма его — шрифт капитальный (лат. capitalis — большой, главный, солидный), ещё его называют маюскул (лат. majusculus — несколько больший), так как он состоит исключительно из прописных (больших) букв. Надпись, сделанная маюскулом, укладывается строго между двумя горизонталями, ни единой чёрточкой не выходя за пределы образованной ими строки.

Маюскул — это, прежде всего, шрифт торжественных надписей, высекавшихся на колоннах, триумфальных арках, стенах. Его задача — хранить для всеобщего обозрения и на долгое время важные изречения, законодательные акты. Его технология не скольжение тростниковой палочкой по гладкому папирусу и не выдавливание надписи в глине, но тщательное, медленное высекание в каменной плите по заранее намеченному контуру. Это обстоятельство постепенно и выработало его специфическую форму. Первоначально буквы латинского алфавита почти повторяли греческие. Затем уточнилось их начертание: они стали более правильными, вычерченными, а не написанными. Затем сформировалась совершенно новая деталь— засечки (поперечный штрих, завершающий стойку буквы). Наконец, также впервые, определилось различие в толщине между разными штрихами.

Наибольшую законченность и совершенство шрифт надписей приобрёл ко II веку н.э. Таков шрифт надписи на колонне Траяна (114 г. н.э.) Он построен и вырисован, а не свободно написан. Его пропорции безупречны, размеренны и продуманны. Каждая деталь в нем закономерна и исполнена с величайшей заботливостью. Он ясен, гармоничен и величав. В нем отразилось благородство античной архитектуры, с которой он был самым непосредственным образом связан.

В Древнем Риме, конечно, существовали и рукописные шрифты. В их основе первоначально лежал все тот же маюскул, но перестроенный и приспособленный к условиям письма. Здесь тщательная отделка каждой буквы, проверка её точности и соотношения с соседними была невозможна, да и не нужна.

Таков шрифт рустика с его характерными узкими (экономными!) пропорциями, с непривычным для нас соотношением тонких стоек и жирных поперечных штрихов. Это не лучший вариант рукописного маюскула: он пестроват и даже несколько вульгарен.

Значительно приятнее шрифт квадрата. Правда, он уступает рустике в беглости начертания, а по отделанности стоит ближе к шрифту надписей. Впрочем, и это рукописный шрифт: он написан, а не начерчен, в нем ощущается естественность движения пишущей руки, о чем свидетельствует и заметная округлённость некоторых штрихов.

Ни квадрата, ни рустика не удовлетворяли вполне требованиям переписки — они были слишком медленны. Поэтому ни один вид маюскула не удержался в текстах, а употреблялся преимущественно в заглавиях или инициалах.

Другим вариантом рукописного латинского шрифта был курсив (лат. currêre — бежать; бегущий, то есть наклонный). В курсиве буквы упрощались, соединялись друг с другом, утрачивали некоторые детали. Быстрота достигалась ценой потерь: страдали ясность, чёткость, красота. Поэтому курсив (в различных его видах) употреблялся лишь для деловых записей или писем.

Для переписки же больших литературных текстов сформировался особый шрифт, в котором ясно отразилась попытка сочетать достоинства и капитального, и курсивного шрифтов. Этот шрифт — унциал. Удобство и быстрота начертания достигались в нем тем, что штрихи принимали дугообразную форму, а углы округлялись.

Несколько позднее из него развился полуунциал, который оказался новым шагом в усвоении беглости курсива при сохранении ясности письма. В полуунциале (и это важно заметить) некоторые буквы получили удлинения, выходящие вверх или вниз, за пределы основной строки. Эти признаки знаменовали переход от маюскульного, прописного письма к письму минускульному (лат. minusculus — очень маленький), строчному.

Минускул достиг высшего расцвета уже после крушения Римской империи, в VIII веке. Для этого времени характерен некоторый подъем культуры государства, объединившего ряд стран Западной Европы в эпоху правления Каролингов, — его называют иногда «каролингским возрождением», поэтому и шрифт получил наименование — каролингский минускул. Ранние формы каролингского минускула пестроваты и не вполне упорядочены, порой разнобойны; развитые — отличаются чёткостью, стройностью, строгостью и красотой. Вместе с тем шрифт этот и прост и быстр в написании. Естественно, что он стал основным книжным шрифтом своего времени, Большинство античных рукописей, усердно копируемых в годы каролингского возрождения, были переписаны именно этим шрифтом.

В позднем каролингском минускуле (XI—XII вв.) обнаруживаются изменения: вертикальные штрихи усиливаются, выпрямляются и плотнее сдвигаются друг к другу, округления как бы надламываются. Эти изменения означают переход к новому шрифту, именуемому готическим, широко распространившемуся во всех странах Западной Европы.

Готический шрифт во всех его разновидностях силен, ритмичен и декоративен. В нем, безусловно, сказался общий характер средневекового готического искусства. Современная наука давно уже не оценивает средневековье как мрачную полосу полного упадка культуры, но в это время определился резкий уход от гуманистических традиций античности. И готический шрифт выразил это со всей очевидностью, утрачивая ясность и простоту каролингского минускула. При всей красоте готического шрифта, он оказался боковой ветвью в развитии латинского шрифта, и с той же закономерностью стал терять позиции в эпоху Возрождения. Ещё недавно господствовавший во всей Европе, он сохранился лишь в Германии (да и то лишь наряду с латинским и искусственно поддерживаемый), а окончательно вышел из употребления лишь к концу второй мировой войны.

В эпоху Возрождения необычайно возрос интерес к античной культуре во всех ее проявлениях. Переписывая античные тексты, писцы старались копировать и самый шрифт этих текстов, связывая его с античностью, и даже называли его антиква. Происходило забавное недоразумение: копируемые рукописи были, как правило, более позднего происхождения, их переписывали не в античности, а в эпоху Каролингов. И входящий в употребление шрифт точнее называть новокаролингским или гуманистическим (XV в.).

Первые печатные книги Иоганна Гутенберга (середина XV в.) набирались ещё шрифтом готического начертания и сохраняли в своей внешности преемственность от рукописной готической книги. Затем в книгу стала проникать антиква. Раньше всего это произошло в Италии, где наиболее полно и ярко развилась гуманистическая традиция.

Возрос интерес к теоретическим проблемам шрифта. Римский капитальный шрифт был для деятелей Возрождения одним из прекрасных проявлений античной культуры, а рационалистический дух побуждал их искать источники этой красоты в пропорциях, в закономерностях соотношения отдельных частей, в точности построения.

Один за другим появляются трактаты о построении шрифта. Автор каждого из них вносил нечто новое в разработку проблемы.

Лука Пачоли (1509) предложил построение буквы на основе квадрата (каждая из сторон которого разделена на девять частей), его диагоналей и вписанной в него окружности. Все дуги образованы точным движением циркуля. Этот шрифт красив, хоть и несколько однообразен. Альбрехт Дюрер (1524) также использовал квадрат со сторонами, разделенными уже на десять частей, но освободил построение шрифта от педантизма и усложненности, свойственных схеме Пачоли. Он отказался от использования окружности и диагоналей. Некоторые детали он рекомендовал рисовать от руки. Многие буквы исполнялись в разных вариантах. В сравнении с шрифтом Пачоли шрифт Дюрера живее и контрастнее (то есть разница в толщине штрихов в нем сильнее).

Жоффруа Тори в трактате «Цветущий луг» (1529) исходил из принципов Дюрера. Он также строил букву в квадрате со сторонами, разделенными на десять частей. Но его шрифт менее контрастен, засечки же в нем крупнее, подчеркнутее. А в целом этот шрифт носит более монотонный характер, ибо он основывался исключительно на точном геометрическом построении. Одновременно с теоретиками, перекликаясь с ними и даже опережая их, мастера-типографы изготовляли новые шрифты, соответствующие формирующимся представлениям.

Прекрасным образцом гуманистического шрифта явился шрифт Никола Иенсона из Венеции (1470). В нем впервые органически соединились прописные буквы, идущие от древнеримских капитальных надписей, и строчные, подражающие новокаролингскому рукописному шрифту (в частности, это выразилось в том, что строчные буквы тоже обрели засечки, подобно прописным).

Известный типограф Альд Мануций (1500) разработал на той же основе первый типографский курсив. Раньше применение курсива значительно отличалось от принятого в наше время: сейчас он используется для выделений — тогда им набирались целые книги.

Клод Гарамон, создавая свой шрифт (1530-е гг.), в значительной мере использовал принципы, сформулированные в трактатах о построении шрифта. Шрифт Гарамона послужил основой для многих современных ему и более поздних шрифтов, вплоть до наших дней, потому что в нем нашел, пожалуй, наиболее законченное и совершенное выражение характер гуманистической антиквы: малая контрастность, округлость перехода от основного штриха к засечкам, наклонность осей в округлых формах.

Тип гуманистической антиквы долго оставался господствующим и цельным, варьирующимся лишь в частных деталях. Но в нем созревали перемены. Шрифт Вильяма Кэзлона (1722), ещё принадлежащий к гуманистической антикве, несёт в себе нечто новое: он контрастнее, плотнее, наклонные оси в округлых формах сменяются вертикальными. То же можно сказать и о более поздних шрифтах середины XVIII века — Джона Баскервиля или Фурнье Младшего. Они знаменовали переход от гуманистической антиквы к антикве классицистической (чаще, но менее точно её называют классической).

Этот переход обусловливало развитие всей европейской культуры в духе классицизма. Шрифт все более отрешался от черт свободного начертания и рукописности, которые по-прежнему связывали его с новокаролингским минускулом. Буквы становятся выше, уже; их рисунок — геометричнее, правильнее и суше; вертикали приобретают главенствующую роль, подобно колоннаде в здании; вырастает контрастность основного и соединительного штрихов (до 1 : 5); тонкие и длинные засечки теперь переходят в штрих резко, под прямым углом, а не закругленно, как было раньше.

Наиболее характерные формы классицистической антиквы сложились во второй половине XVIII — начале XIX века, в шрифтах словолитен Дидо (Франция) и Бодони (Италия).

Антиква Дидо представляет собой самый строгий, чистый и торжественный тип классицистической антиквы: она рациональна, построена и вымеренна. Она в полной мере дитя французской культуры: ведь Франция была родиной и оплотом классицизма.

Антиква Бодони живее и прихотливее: изгибы и утолщения её букв более плавны, а переход к засечкам даже чуть-чуть смягчён, округлён: в ней наблюдаются и те лёгкие отступления от строгости правил, которые придают шрифту живость. Очевидно, в Италии традиции гуманистической антиквы гораздо сильнее сохраняли своё обаяние.

В XVIII веке, в эпоху становления классицистической антиквы, на единый с латинским шрифтом путь становится русский шрифт, до сих пор развивавшийся по самостоятельному пути, имевший свои особенности.

Русский алфавит, как и латинский, восходит к древнегреческому, только ряд букв получил в нем оригинальное, отличное начертание. Из двух возникших в древности систем славянского письма — глаголицы и кириллицы — удержалась и укрепилась кириллица, названная так по имени греческого просветителя Константина (Кирилла), который ввёл этот алфавит в конце IX века. Её рисунок определил собой в дальнейшем характер русского алфавита.

История древнерусского рукописного шрифта знает несколько разных форм, следующих друг за другом в исторической последовательности. Их чередование не было механическим: одна форма постепенно перерастала в другую, некоторые долгое время сосуществовали рядом, служа разным целям.

Древнейший русский шрифт — устав. Уставом написаны самые ранние известные нам памятники русской письменности, в том числе Остромирово евангелие (1056—1057). Это медленное, тщательное и торжественное письмо. Буквы стоят прямо, вертикальные штрихи строго перпендикулярны к строке. Буквы тяжелы и угловаты, приземисты и квадратны; расставлены они редко, просторно. Это стиль медленного, спокойного письма, естественный в то время, когда потребность в книгах была ещё невелика и переписывались они в монастырях. Устав — шрифт русского раннего средневековья.

Но уже в позднем уставе наметились перемены: пробелы уменьшаются, буквы становятся менее приземистыми и крупными, они плотнее лепятся друг к другу, теряют спокойную торжественность.

В XIV веке возникает полуустав. В это время возрастает потребность в книгах. Теперь их переписывают профессиональные писцы, дорожащие и временем и дорогим материалом — пергаментом. Шрифт обретает быстроту и размашистость; буквы становятся ещё мельче, их геометричность нарушается — прямые слегка кривятся, кривые теряют правильность; многие буквы заметно упрощаются в написании; письмо становится чуть наклонным.

Дальнейшее развитие письма привело к возникновению скорописи (конец XIV—XV в.). Скоропись встречается сначала в документах, письмах, а позднее и в книгах. Полуустав был недостаточно быстр. В скорописи буквы окончательно теряют отчётливую построенность; одна и та же буква пишется в разных вариантах (в зависимости от удобства); стоящие рядом связываются. Нажимы и взмахи пера становятся энергичными, лёгкими и свободными, штрихи выходят далеко за пределы строки — осями, петлями, крючками. Великолепного мастерства достигла скоропись в XVII веке — по изощрённости и красоте это подлинное каллиграфическое искусство.

Определённое место в русской книге, особенно с XV века, занимала вязь, декоративное письмо особого рода. В вязи каждая буква делается элементом украшения. Для этого буквы в некоторых местах сокращаются, сливаются друг с другом, помещаются одна над другой, а в других местах образовавшиеся пустоты заполняются элементами узора. Не следует преувеличивать значение вязи, как это иногда делают в своей практике современные художники: она употреблялась только в заголовках, в изречениях, в религиозных текстах, она хранила в себе отпечаток тяжеловесной витиеватости, в целом не свойственной старой русской книге.

И устав, и полуустав, и скоропись — это формы рукописного шрифта. В середине XVI века появились первые книги, набранные первым русским типографским шрифтом. Шрифт книг Ивана Фёдорова воспроизводил наиболее распространённый шрифт рукописных книг того времени — полуустав. Этот же шрифт в тех или иных вариантах использовался в XVII веке, но к началу XVMI века пришёл в явное несоответствие с возросшими и изменившимися потребностями культурной жизни. Тяжеловатая архаичность связывала его с отживающими церковно-феодальными традициями, препятствовала распространению просвещения.

Предпринимались попытки обновить рисунок шрифта, но удача не сопутствовала им: все сводилось к механическому смешению литер латинского начертания с литерами полууставными, единого органического целого не возникало.

Создание нового, гражданского шрифта (1708) явилось одним из важных мероприятий Петровской эпохи. Пётр I сам принимал активное участие в нем. Реформа должна была способствовать резкому отрыву культуры от консервативных традиций, от влияния церковников, сблизить письменность России с письменностью Западней Европы.

Новый шрифт был чёток, округл, светел, ясен и рационален. В его основе лежал не полуустав, но деловая скоропись XVII века, значительно упрощённая и переработанная с учётом норм латинской антиквы. Деловитость в нем явно преобладала по сравнению со старомодным декоративным полууставом.

В середине XVIII века наметились две основные школы русского шрифта — петербургская и московская. В первой определяющую роль сыграли шрифты типографии Академии наук, во второй — типографии Московского университета. Но в целом шрифт того времени един и обнаруживает уже сильные изменения в сравнении с петровским. Округлость, простота и деловитая ясность уступают место большей торжественности и геометричности рисунка, большей контрастности и живописности общего впечатления. Связь этих черт с особенностями русской культуры и искусства XVIII века несомненна. Изменения эти происходили под сильным воздействием гравированных шрифтов и знаменовали собой переход русского шрифта к классицистической антикве.

С этого времени русский шрифт развивается в едином русле с латинским, проходит общие с ним стадии развития, порождает сходные явления при всем том сильном своеобразии, которое отличает русский алфавит и неизбежно сказывается на рисунке шрифта, при всем различии в общественном и культурном развитии России и стран Западной Европы, которое тоже сказывалось на развитии шрифта.

Необходимо учитывать и то обстоятельство, что построенные на единой графической основе русский и латинский алфавиты все-таки в определённой мере отличаются — не только рисунком некоторых букв, но и общим характером, общим впечатлением. В русском шрифте сильно заметна организующая роль вертикальных стоек, это придаёт ему большую ритмическую торжественность и мужественность, но, с другой стороны, и некоторую мотонность. Латинский же алфавит отличается большей округлённостью и мягкостью.

На рубеже XVIII—XIX веков в шрифтовом деле назревали существенные перемены. До сих пор употребляемые шрифты были более или менее однотипны, по сути дела, варьируя какой-нибудь один основной тип. Не существовало сколько-нибудь заметной дифференциации шрифтов по назначению: и книга любого содержания, и газета, и объявление набирались одинаково. Теперь же возникают новые шрифты, применяющиеся к различным потребностям.

В начале XIX века интересами газетного дела, рекламы был рождён английский, жирный гротеск. С гипертрофированным контрастом между основным и дополнительным штрихом он как нельзя лучше служил заголовком на газетной голосе.

Вслед за ним возникают все новые и новые типы шрифтов самого различного характера. Конкуренция заставляла издателей отыскивать способы отличаться друг от друга. Иные из этих шрифтов восходили к каким-то давним образцам, ныне уже забытым, иные были сконструированы совсем заново, в стремлении оттолкнуться от привычных примелькавшихся форм. Для большинства из них характерен отказ от классических канонов построения антиквы.

Появляется египетский шрифт, в котором засечки и штрихи (и основной и соединительный) доведены до одинаковой толщины.

Наконец, возникает целая семья шрифтов гротескных, или древних, в которых вовсе нет засечек, а контрастность основного и дополнительного штрихов или вообще отсутствует, или очень слаба, почти незаметна. В начертании некоторых из них возрождались особенности шрифта древнегреческих надписей. Позднее они послужили основой для таких популярных в наше время шрифтов, как рубленые.

Появляется ленточная антиква, в которой при сохранении контрастности штрихов вовсе отсутствуют засечки.

Одновременно разрабатывались и изобретались многочисленные декоративные, украшенные шрифты. Большинство из них быстро устаревало, но опыт декорирования шрифта накапливался.

Этот процесс создания новых шрифтов не затухал, а, наоборот, все более усиливался с течением времени. На основе нескольких ведущих типов, варьируя пропорции, толщину штрихов, наклон, очертания отдельных элементов, выросло громадное число шрифтов, многие из которых, в несколько модернизованном начертании, продолжают питать современную полиграфию середины XX века.

На рубеже XIX—XX веков появились шрифты, созданные под самым непосредственным влиянием декадентского искусства, в особенности под влиянием стиля модерн. Они отличаются крайней надуманностью, уродливой диспропорциональностью, неестественными начертаниями; они вялы и болезненны. Все они не выдержали даже незначительного испытания временем, но самым фактом своего недолгого существования способствовали извращению веками формировавшихся представлений о красоте шрифта, и до сих пор в дилетантских работах то и дело бывают ощутимы отголоски их влияния.

Своеобразно развивается шрифт в XX веке, особенно начиная с 20-х годов. В это время отчётливо определилось стремление создать новый тип шрифта, соответствующий современным требованиям. Считалось, что этот новый тип шрифта должен получить такое же всеобъемлющее значение, как в эпоху Возрождения гуманистическая антиква, а в эпоху классицизма — классицистическая антиква. В центре внимания оказался рубленый шрифт, появившийся ещё в прошлом столетии, но до сих пор остававшийся в тени. Сейчас он оказался созвучен архитектуре и прикладному искусству конструктивистов; он хорошо отвечал тем требованиям, которые выдвигали плакат и реклама. Исследователи отдавали ему предпочтение по удобочитаемости.

Возникла громадная семья рубленых шрифтов самого разного рисунка, отличающихся по пропорциям, плотности, трактовке отдельных деталей. В подавляющем большинстве их отличала строгая геометричность и суховатая рациональность. Таковы были широко известные «футура» П. Реннера, «эрбар» Я. Эрбара. Рублеными шрифтами набирали книги, журналы; не было ни одной области, в которую они бы не проникли, которую бы не заполонили. У нас в оформлении книг, журналов, выставок, в плакате блестяще использовали скупые и тяжеловатые рубленые шрифты Я. Лисицкий и А. Родченко. На Западе Я. Чихольд развивал новые идеи оформления книги, также связанные с применением рубленых шрифтов.

Но понемногу увлечение стало ослабевать. Однообразие и монотонность рубленых шрифтов сыграли в этом не последнюю роль. Сейчас уже с уверенностью можно сказать, что мечты о «единственном» шрифте нашей эпохи не сбылись. Рубленый шрифт даже не преобладает над другими, по крайней мере не во всех областях. Так, в плакате, в рекламе, в выставочных экспозициях он употребляется довольно часто, но едва ли чаще, чем другие. В книге же — гораздо реже.

Напротив, усилился интерес художников к традиционным типам шрифта. Некоторые из них воссоздаются заново, с небольшими коррективами. Некоторые служат исходной основой для разработки новых рисунков. И в том и в другом случае они отлично входят в наш быт и не противоречат нашим современным представлениям о красоте. Очевидно, стилистическое соответствие шрифта архитектуре и прикладному искусству более сложно, чем это представляли себе конструктивисты.

Надо отметить, что определённое место занимают и шрифты, имитирующие свободную манеру, среди них наиболее распространена манера широкого пера.

В целом же можно сказать, что современность не отдаёт предпочтения ни одному из типов шрифта. Мы широко пользуемся разнообразием форм, созданных за прошлые столетия, исключая немногие (как, например, упадочный шрифт модерн).

Однако в определённом смысле можно говорить о современном стиле в шрифте. Современный художник в подавляющем большинстве случаев обращается к шрифтам ясного рисунка, скупым в деталировке, легко читающимся. Шрифты вычурные, тяжёлые, причудливые сейчас не в чести, и это важнейшая особенность современного стиля.

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ШРИФТА

Другие темы ...