11.2.3. Методика редакторского анализа художественного произведения

Образная природа художественной литературы обусловливает не только критерии оценки, но и методику редакторского анализа: его приёмы, ход, последовательность отдельных этапов, способы членения текста.

При этом особая позиция редактора побуждает его совмещать три аспекта, рассматривая произведение с точки зрения процесса художественного творчества автора, процесса эстетического восприятия читателя и в то же время — как объективно существующую систему.

Задача соответствия, адекватности методики анализа предмету исследования здесь предполагает прежде всего особое соотношение объективно-логических и субъективно-эмоциональных моментов.

Чувственно-конкретный характер образа, его субъективно-оценочное «наполнение», ассоциативность и многозначность, его ориентированность на сопереживание читателя — все это, как уже говорилось, определяет важную роль эмоций в ходе создания и восприятия произведения. Поэтому эмоциональные моменты занимают важное место и в редакторском анализе текста. Отсюда, в частности, одно очень важное требование к личности редактора, работающего с художественной литературой. Эмоциональная отзывчивость, впечатлительность, богатство воображения — обязательные свойства того, кто берётся помочь писателю. В процессе  анализа творение искусства как бы переводится с языка образов на язык понятий, но важно при этом, чтобы редактор ни на одно мгновение не утрачивал живого ощущения его эстетической природы. Тут следует ещё раз напомнить, что художественное произведение предназначено для непосредственного личностного эстетического восприятия. Поэтому редакторский анализ необходимо строить с учётом этого восприятия, опираясь на него.

Впервые знакомясь с текстом, редактор воспринимает его прежде всего как читатель²⁶{Подчеркнём: как читатель, обладающий достаточной эрудицией, широтой литературного кругозора, то есть воспринимающий конкретное произведение в контексте всего творчества данного писателя и литературного процесса эпохи} — эмоционально. Но если обычному читателю нет нужды корректировать, выверять свои впечатления, сдерживать эмоции, то редактора побуждают к этому его профессиональные обязанности. В дальнейшем, в процессе анализа, он как бы контролирует собственное эмоциональное восприятие, используя научно обоснованные критерии оценки. Из сказанного следует, что методика работы редактора должна соединять в себе поэтическое восприятие художественного текста и его научное исследование.

Начинать работу над рукописью необходимо с предварительного прочтения произведения, закрепив в памяти первое впечатление о нем. Лишь после этого можно приступить к изучению и обстоятельному анализу.

Однако нужно методически правильно соотносить эти два этапа: предварительный — в значительной степени субъективное «первое впечатление», и главный — научно обоснованный разбор текста на основе объективных критериев оценки.

Первое впечатление далеко не всегда безошибочно и несомненно. Наоборот, нередко в процессе анализа приходится признать, что создавшееся вначале представление о произведении было односторонним, неточным. Не случайно В.Г. Короленко подчёркивал, что «трудно отрешиться от первоначальных впечатлений, но нужно уметь от них несколько отодвинуться»²⁷{Летов Б.Д. Из опыта редакторской деятельности В.Г. Короленко//Книга: Исслед. и материалы. 1962. Сб. 6. С. 204—205}. И в своей редакторской практике он не раз демонстрировал такое умение. При знакомстве, например, с рукописью С.П. Подъячева «По этапу» ему показалось, что произведение это слабое, повторяющее ранние очерки автора, и публиковать его нецелесообразно. Но затем В.Г. Короленко пересмотрел свое решение. «Неверное впечатление: я написал автору, чтобы прислал опять, устранив повторения»²⁸{Короленко В.Г. Избранные письма. М., 1936. Т. 3. С. 162},— отметил он в редакторской книге.

Итак, редакторский анализ предполагает сочетание «первого эмоционального впечатления» с логическим рассмотрением достоинств и недостатков текста. Редактор должен не только чувствовать, но и знать, не только живо воспринимать, но и объективно оценивать текст. Это не противоречит сущности, природе искусства: самому вдохновенному творчеству непременно сопутствует логический контроль, полноценное восприятие образа требует значительной активизации не только эмоций и воображения, но и мышления.

В основе творческого процесса писателя и восприятия его произведения читателем лежат объективные закономерности, которые литературоведение фиксирует в специальных категориях и понятиях. Редакторская работа предполагает целенаправленное использование системы этих понятий в качестве научного инструмента исследования. Именно профессионально умелое их применение даёт возможность достичь доказательности, мотивированности суждений, т.е. в известной мере определяет уровень методики разбора текста, аналитическое мастерство редактора.

В то же время необходимо помнить, что литературно-критический и редакторский анализ — это два относительно самостоятельных аспекта изучения художественного текста. Имея один и тот же объект анализа — произведение писателя, редактор и литературовед рассматривают разные стороны этого объекта, на разных этапах его создания (редактор — рукопись до публикации, литературовед — вышедшую в свет книгу), т.е., по существу, каждый из них изучает свой предмет. Цель литературоведения — рассмотреть художественное произведение как явление искусства, дать его сущностные характеристики; цель редакторского анализа — оценить целесообразность публикации и показать пути совершенствования текста. Причём решаются принципиально различные задачи: редактор готовит к изданию, помогает автору в дальнейшей работе над текстом, литературовед раскрывает читателю его значение, особенности, достоинства и недостатки, исследует произведение с научной точки зрения как определённый художественный феномен.

Поэтому и методика анализа в том и в другом случае различна. Так, редактору нет необходимости повторять строгую схему многоступенчатого изучения произведения, которая обычно используется в литературоведении (идея — тема — характеры героев — язык). Отбор компонентов, которым он уделяет внимание в процессе анализа, всякий раз диктуется особенностями конкретного произведения, определяется направлением доработки автором текста (если, по мнению редактора, она необходима).

Неприемлем в редакторской практике и широко используемый в литературной критике способ характеристики произведения с помощью так называемого пересказа с комментариями, хотя и можно позаимствовать отдельные методически ценные его моменты: постоянное обращение к тексту, применение наиболее близкой и убедительной для автора аргументации.

Как же строить редакторский анализ?

Поскольку творение художника в его чувственной конкретности, цельности, синтетичности воздействия враждебно всякому расчленению, методика редакторского анализа предусматривает специфическое проявление связей общего, целого и частного, отдельного. Причём взаимосвязь целого и отдельного должна прослеживаться не только в начальной и конечной стадии, но и на протяжении всего разбора произведения: различные компоненты характеризуются и оцениваются в соотнесении с художественным целым.

В динамическом взаимодействии каждого образа и всей поэтической структуры произведения идёт координация целого и частного. Анализируя текст, редактор должен видеть, где координация эта получилась полной и совершенной, где — неточной либо вовсе нарушенной. Необходимо стремиться как бы заново пройти «дорогу созидания», которой шёл автор, и в то же время предвосхитить характер воздействия данного текста на читателя.

В методическом плане этому способствует правильный выбор «отправной точки» анализа.

Известно, что художественное творчество начинается с замысла. Поэтому редактору следует прежде всего постараться осмыслить, понять замысел автора. В редакторской практике нередко понятие замысла употребляется как синоним идеи, темы произведения, и его пытаются сформулировать в виде логического тезиса. Однако художественный замысел — сложный феномен. Л.Н. Толстой говорил, что искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними признаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их. Следовательно, поэтический замысел не передаётся, не формулируется в виде определённого тезиса в каком-либо конкретном месте произведения, но воплощается во всей его ткани и, благодаря таким свойствам художественного образа, как ассоциативность, эмоциональная оценочность, воспринимается читателем как бы «между строк».

Чаще всего замысел появляется в результате какого-то внешнего толчка, порою самого неожиданного, эмоционального и неосознанного, и создаёт определённый внутренний настрой. Например, «Лев Толстой увидел сломанный репейник — и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи Мурате»²⁹{Паустовский К.Г. Указ. соч. Т. 2. С. 521}. Иногда замысел возникает как живой образ. «В основе его всегда лежит что-нибудь очень конкретное, зримое, что можно ощутить,— человеческое лицо, город, родные улицы, чем-то поразивший предмет. Не представляю, что работа писателя может начаться с голого тезиса»³⁰{Редактор и книга: Сб. статей. Вып. 4. С. 47.},— замечает В. Панова.

Из соотношения первоначально возникшего конкретно-чувственного образа со всем жизненным и нравственным опытом художника, его мировоззрением и мироощущением рождаются нередко и проблема, и тема, и жанр, и сюжет — то, что можно назвать «координатами художественного мышления».

Поскольку замысел в художественном произведении не формулируется в самом тексте, редактору следует особенно внимательно «разглядеть» его в системе средств, использованных автором, постараться уяснить для себя, в чем «движущая сила, душа», как говорил В.Г. Белинский, пафос произведения. Тут задача прежде всего состоит в том, чтобы понять то основное, что хотел передать автор своим читателям, ради чего взялся он за перо.

Замысел, который является исходной точкой творческого процесса, становится и отправным моментом анализа, проводимого редактором.

Заметим, что на первом этапе анализа редактор как бы совершает обратное творческому процессу писателя «движение»: от готовой системы художественного текста — к замыслу, который он в дальнейшем рассматривает как своеобразный стержень поэтической мысли.

Следующая важная задача — оценить актуальность замысла, возможность реализации его в данном содержании. Если сам замысел не отвечает критерию партийности, является идейно чуждым, нежизненным, шаблонным или просто мелким, незначительным, то задача редактора сводится к тому, чтобы прямо и определённо сказать об этом, отказавшись от дальнейшей работы над рукописью.

Если же замысел интересен, актуален, но недостаточно чётко или художественно-полноценно выражен, цель редактора — помочь автору в его реализации.

Взаимодействие этих основных категорий — идейной направленности, глубины, правдивости поэтического замысла и совершенства его воплощения — определяет дальнейший ход редакторской работы над текстом.

Здесь нередко возникают две противоположные по своему характеру методические ошибки. Первая из них: определив замысел писателя, редактор в дальнейшем характеризует и оценивает только замысел, не рассматривая по существу реальную ткань произведения. Вторая ошибка: он видит лишь то, «что получилось», и не задумывается над тем, какие задачи перед собой ставил автор.

Изучая структуру произведения на уровне частных звеньев, редактор должен помнить все время об их взаимозависимости и роли в общем звучании текста.

Характерный пример — ход рассуждений С.Я. Маршака при редактировании рукописи Яна Ларри. Речь шла об одном из элементов повести — лирических отступлениях, которые самому автору «казались очень удачными». «Это же плохо!— грустно улыбнулся он.— Плохо не потому, что плохо написано, а потому только, что эти отступления не в стиле произведения... Ну, подумайте сами: работают ваши лирические отступления на идею повести? Нет! На развитие сюжета? Нет! Может быть, усиливают настроение?.. В сущности, это украшение так же уместно здесь, как красивая перламутровая пуговица на лабораторной колбе». И убеждённый автор сказал: «Вычеркиваем!»³¹{См.: Ларри Ян.  Поиски прозрачного слова//Редактор и книга. Вып. 4. С. 281}.

Только глубоко проникая в общую структуру, поэтическую интонацию данного произведения и выверяя целым каждую частность, каждую деталь, редактор может по-настоящему помочь автору.

Интересный пример такого плана приводит Р. Райт-Ковалёва. Переводчики романа У. Фолкнера «Деревушка», в котором впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уорнер — пока ещё ребёнок, не подумали о том, что в этой девушке уже дремлет будущая Елена Прекрасная, что для автора она — неотразимое воплощение вечной женственности. Поэтому в обрисовке внешности и поведения Юлы они переводили многие английские выражения лексикой сниженной, упрощавшей и огрублявшей образ.

Редактор не стал сам править текст, он помог переводчикам постичь замысел писателя, «линию» героини — и сразу появился иной образный ряд: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой», кожа не «бесцветная», а «матовая». И оттого, что талантливые переводчики, прислушавшись к советам «редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как её видел Фолкнер, отбор слов пошёл по другому руслу — и Юла посмотрела на мир “волооким” взором, а не “коровьими” глазами»³²{Редактор и перевод. М., 1965. С. 9}.

Конечно, в ходе анализа редактор подробно характеризует отдельные компоненты — тематику, сюжет произведения, речь персонажей и др. Но при этом он не упускает из виду свою важнейшую задачу: уловить своеобразие структуры конкретной работы и показать, где решение образов, ситуаций не соответствует замыслу, творческой манере писателя, общему строю произведения.

Все сказанное позволяет сделать вывод: сложное соотношение в процессе создания и восприятия художественного произведения отдельных его «составляющих» обусловливает своеобразный «возвратно-поступательный» ход редакторского анализа текста. Это путь бесконечных возвращений от рассмотрения и оценки частных элементов — сюжетных, стилевых —. к замыслу, поэтической структуре, общему звучанию целого. Если же разбор произведения представляет собой просто ряд разрозненных характеристик элементов, рассматриваемых изолированно друг от друга, он не позволяет по-настоящему выяснить причины просчётов автора. В таком случае исполнение редакторских рекомендаций нередко приводит лишь к механическому исправлению, дописыванию эпизодов, сочинению изобразительных подробностей, чуждых общему звучанию текста.