11.3.1. Редактирование эпических произведений

Редактирование романа — сложный, длительный, трудоёмкий процесс.

В реалистическом романе с наибольшей полнотой осуществляется принцип показа типических характеров в типических обстоятельствах. В.Г. Белинский писал: «Форма и условия романа удобнее всего для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни, и вот, мне кажется, тайна его необыкновенного успеха, его безусловного владычества»⁴⁶{Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 102}. Роман — повествовательное произведение, в котором отражён обширный круг жизненных явлении, прослежены судьбы многих людей во всей их сложности и многогранности. Форма романа даёт автору широкие возможности показа действительности. Именно в этом жанре наиболее полно могут быть раскрыты разнообразные процессы современности, показаны важные стороны социального и духовного развития общества.

Сама специфика жанра требует широты охвата событий. Многочисленные высказывания писателей-классиков, подчёркивающих именно эту особенность романа, подсказывают редактору исходный момент в оценке рукописи — необходимость масштабности изображаемого. «...Под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»⁴⁷{Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 102},— писал А.С. Пушкин.

Отсутствие социально значимых картин, тематическую узость критиковал в своих отзывах К. Федин: «И тут особенно проглядывает недостаток замысла: нет нужной широты масштаба, нет связей коллектива полка с большим миром борьбы, с совокупностью исторических событий»⁴⁸{Федин К.А. Писатель. Искусство. Время. С. 418}. Это высказывание подчёркивает важное требование к роману: показ отдельных явлений, человеческих судеб во взаимосвязи с историей. «Корреспонденция, разведённая в повесть»,— писал он о работе М.Я. Маркушевича «По букве закона».

В рукописи И.Н. Ладыженского В.Г. Короленко-редактор отметил разрыв между выбранным автором жанром романа и объемом материала, достаточного в лучшем случае на рассказ «средней величины»⁴⁹{См.: Летов Б.Д. Вопросы жанра и текстовых сокращений в редакционной практике В.Г. Короленко//Лекции по теории и практике редактирования. 1958. Вып. 3. С. 68—70}.

Вообще, Короленко говорил, что если одна и та же основная тема укладывается в очерк и в повесть, то очерк всегда будет лучше повести, а уж роман из того же материала наверное никуда не годится.

Редактору следует выяснить прежде всего, сумел ли автор правильно определить «размеры полотна для своей картины». Если реально-бытовой и общественный материал не заполняет избранную писателем жанровую форму, размеры произведения вступают в противоречие с узостью темы, её трактовкой,— возникает необходимость показать автору, что ой не сумел правильно выбрать масштабы повествования. А.П. Чехов писал, размышляя над свойствами таланта Е.М. Шавровой: «По-моему, надо писать роман. Очевидно, сама судьба гнёт к роману, если при всяком желании написать рассказ, Вас начинает искушать целая масса образов, и Вы никак не можете отказать себе в удовольствии втиснуть их всех в одну кучу»⁵⁰{Чехов А.П. Указ. соч. Т. 6. С. 42}.

Тут следует отличать подлинно широкий охват, широкое видение жизни, способствующие глубокому постижению её сложности, от мнимой «эпопейности», от хотя и многостороннего, многоаспектного, но поверхностного показа действительности. Если в произведении многие важные явления отражены бегло, упрощённо, схематично, значит, по существу, автор не сумел эстетически освоить жизненные ситуации и ограничился пере­дачей внешних впечатлений.

Многие литературные критики, писатели отмечают в качестве главного недостатка современного романа — многословие, когда описательность преобладает над изобразительностью, когда автор не отбирает наиболее характерное, а с дотошностью фотографа воспроизводит события, регистрирует все, что попадает в поле его зрения. Вообще, литераторам, особенно начинающим, свойственно при работе над романом недостаточно внимания уделять отбору материала, поскольку им кажется, что большой объем позволяет бесконечно расширять рамки повествования. Редактор должен уметь отличить полноту художественного воспроизведения жизни от излишней детализации, перенасыщенности ткани романа лишними, необязательными для выражения замысла, идейного содержания сценами. Пустые подробности порождают, по словам А.Н. Толстого, «десятки страниц вязкой скуки». Здесь, как и в «малом жанре», необходимы сжатость изложения, экономность используемых средств, точность, их отбора.

В процессе анализа романа редактор учитывает и такое важное его свойство, как синтетичность. «Это самый широкий всеобъемлющий род поэзии. В нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии — и лирика как излияния чувств автора по поводу описываемого события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры»⁵¹{Белинский В.Г. Указ. соч. Т. 10. С. 315—316}. В романе переплетаются разные явления, судьбы многих людей; используются различные элементы повествования — описания и характеристики, диалоги и лирические отступления, различные формы Организации речи. Поэтому особое значение приобретает верно найденное, тщательно продуманное сюжетно-композиционное решение, дающее возможность гармонически соединить все эти разнородные элементы повествования в одно целое, подчинить их общей цели — воплощению замысла произведения.

Сложность этой задачи подчёркивалась крупнейшими писателями. «Так же трудно, как выпить море»,— говорил И.А. Гончаров о творческих муках, в которых рождается архитектоника романа⁵²{Гончаров И.А. Собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 112}. Построить многоплановое повествование непросто, особенно начинающим романистам. «Очень советую Вам: перестаньте писать большие вещи,— рекомендовал А.М. Горький Вс. Иванову в начале его творческого пути.— Они требуют организаторского таланта... и требуют большого спокойствия, точности, мастерства строить»⁵³{Русские писатели о литературном труде: Л., 1956. Т. 4. С. 118}.

Поэтому работа над сюжетом и композицией при редактировании романа — очень ответственный этап. Важно установить, справился ли автор (по выражению А.П. Чехова) с «архитектурой», нашёл ли такое сюжетное решение, которое позволяет охватить весь жизненный материал, раскрыть значение и смысл всех эпизодов, показать суть характеров.

При этом первая задача редактора — суметь увидеть произведение целиком. Здесь метод редакторского анализа можно сравнить со способом оценки большого живописного полотна. Чтобы получить верное представление о её композиции, нужно отойти на такое расстояние, которое позволит охватить взглядом всю картину. Только тогда можно определить, правильно ли расположены фигуры, уравновешены ли все элементы, образуют ли они гармоническое целое и насколько полно выражают замысел художника. Поэтому бесплодны и методически неверны попытки редактора уже в процессе первого прочтения романа высказывать замечания о построении отдельных глав, оправданности эпизодов, диалогов. Так, редактор, работая над рукописью романа Н. Островского «Рождённые бурей»,  вычеркнул страницы, рассказывающие, как Раймонд остановил на полном скаку лошадь и спас Людвигу. Он не понял важной роли этого эпизода в общем звучании повествования, в прояснении взаимоотношений героев, их характеров (в данном эпизоде раскрывается смелость и бескорыстие Раймонда, трусость Владислава, хитрость Стефании, отзывчивость и простота Людвиги). ИН. Островский, не согласившись с редактором, восстановил эту сцену⁵⁴{См.: Окунев Ил. Над рукописями  Николая Островского//Вопросы литературы. 1960. № 2. С. 193.}.

Прочитав все произведение, необходимо прежде всего постичь и оценить общее сюжетно-композиционное решение в его подчинённости основной идейно-художественной задаче писателя. Только после этого можно проследить причинно-временную связь между описанными событиями, выверить линию каждого персонажа, помня, что любая сцена, любой эпизод должны играть определённую роль в раскрытии общего замысла.

Хорошую помощь на данном этапе работы может оказать редактору составление своего рода плана произведения, который фиксирует основные моменты развития сюжета. Такие записи помогают отвлечься от второстепенных линий романа, выделить главные, показать просчёты, которые трудно вскрыть при непосредственном чтении.

Известно, что краткие планы своих романов составляют многие писатели. Например, И.С. Тургенев, чтобы верно нащупать главные узлы и найти соразмерность частей, излагал содержание произведения «на двух-трёх страницах коротко и просто»⁵⁵{Русские писатели о литературном труде. Т. 2. С. 754}. Показательно высказывание Л. Леонова: «Иногда я делаю графическое изображение повествования. Важно посмотреть, какие балки соединяют сооружение. Каждая балка должна упрочнять его конструкцию... Если вы сделаете чертёж и обозначите путь героя линией, то увидите, что она поднимается вверх, а дальше идёт под гору. Вы можете прорисовать эту биографическую линию до конца. Важно видеть движение персонажа в перспективе»⁵⁶{Цит. по кн.: Рождественская К. За круглым столом: Записки редактора. М., 1962. С. 54.}.

Именно такой «чертёж», отмечающий вехи движения персонажей, узлы развития действия, полезен и редактору. Тут редактор идёт путём, обратным авторскому — не от плана к тексту, а от текста к плану. Причём методически целесообразно составлять его при первом чтении романа — тогда к общему, целостному впечатлению добавится ещё и отражение на бумаге архитектоники, структуры произведения. Это в дальнейшем поможет редактору перейти от восприятия и оценки переплетения различных планов повествования, уяснения общего хода событий к выявлению и анализу отдельных сюжетных линий, их роли, значения каждой сцены и эпизода. Последний этап работы может быть как нельзя лучше охарактеризован словами К. Федина: «Здесь над каждой долей приходится работать, как над рассказом, не имеющим, однако, самостоятельного тематического и сюжетного решения. Отдельные мотивы, различно служащие пониманию общей темы, перекликаются между собой в различных главах, то исчезая, то вновь появляясь. Закрепить их своеобразное движение — задача плана.., Я отмечаю все существенное для тематического замысла; множество этапов развития действия — фабульные узлы; кривую сюжета»⁵⁷{Цит. по кн.: Цейтлин А.Г. Труд писателя. М., 1962. С. 293—294}.

Но, выделяя, анализируя, оценивая каждую сюжетную линию, редактор должен помнить о её роли в общей структуре романа, о подчинённости второстепенных линий центральной, о соразмерности между главными и побочными мотивами.

Писатели, хорошо владеющие жанром, в процессе создания романа порою сами исключают из него те части, которые нарушают гармоничность общего строения. Л. Толстой, например, работая над таким многоплановым, масштабным, многофигурным полотном, каким является «Война и мир», убрал немало эпизодов и сцен, имевших несомненную художественную ценность, но не укладывавшихся в рамки замысла. И все-таки при подготовке переиздания романа он писал Н.Н. Страхову: «Делайте, что хотите, именно в смысле уничтожения всего, что вам покажется лишним, противуречивым, неясным»⁵⁸{Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 62. С. 46}.

Автор, особенно неопытный, далеко не всегда может сам почувствовать, увидеть просчёты в соотношении основного сюжетного мотива и второстепенного материала. Так, в одном произведении, посвящённом годам первой русской революции, многие сцены и персонажи не имели никакого отношения к замыслу, к основной теме. Автор ввёл их в повествование, так как они ярко запечатлелись в его Памяти, были дороги как свидетельство молодости. Совместная работа этого автора с редактором над планом рукописи позволила ему увидеть неуместность данного материала и исключить его из романа. Другой литератор — фронтовик считал своей важнейшей задачей показать мужание характеров бойцов на войне. Это определяло пафос, звучание романа. Однако автор не сумел верно отобрать и организовать материал. Беседы с опытным редактором помогли ему отсечь все лишнее, заслонившее главную тему. Ему самому уже казалось странным, почему целых две страницы он посвятил несущественному диалогу двух офицеров и только лишь пять строк уделил спасению товарища, попавшего на минное поле. В результате умелой и тактичной помощи редактора он самостоятельно переработал произведение⁵⁹{См.: Рождественская К. Указ. соч. С. 22—24, 34—36}.

Критический анализ рукописи романа иногда побуждает говорить и о необходимости значительного расширения сюжета, включения новых линий развития действия для более полного, жизненно достоверного воплощения замысла.

Рассматривая, как построен роман, редактор исходит из упомянутого выше важного критерия оценки литературного произведения — единства сюжета и характеров. Эпизоды, сцены, не связанные с развитием характеров героев, не обусловливающие, в свою очередь, это развитие, должны быть отмечены как существенный недостаток произведения. «В романе («В разброд» А. Михайлова.— авт.) около шестисот страниц, и нельзя даже утверждать, что он не изобиловал внешними событиями, напро­тив того, их больше, чем нужно, но в том-то и дело, что все они кажутся совершенно излишними. Ни на одном автор не остановился, необходимость ни одного из них не доказал... Как мухи, мелькают герои романа, и, как мухи же, садятся в разброд на разные места без всяких видимых побуждений»⁶⁰{Щедрин Н. (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч. М.,  1937. Т. 8. С. 391—392.},— писал М.Е. Салтыков-Щедрин.

Сюжет романа редактор оценивает как цепь событий, закономерно отражающих логику взаимоотношений действующих лиц, их переживаний; он определяет, сумел ли автор найти те ситуации, в которых наиболее полно выражается характер героев. А.М. Горький рассматривал сюжет как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера, типа»⁶¹{Горький М. Указ. соч.. Т. 27. С. 215}. Это определение ещё раз подчёркивает теснейшую связь сюжета с образами героев, его подчинённость задачам исследования человеческой личности.

Поэтому предметом внимания редактора прежде всего является не каждый образ-характер в отдельности, а система образов, их расстановка, их связи. Разумеется, такой анализ особенно труден, так как редактор должен «видеть» одно­временно множество персонажей, следя в то же время за отображением индивидуальности каждого. «Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны... Действующих лиц следует свести между собой, может быть, неоднократно, для выяснения разных черт характера в разной обстановке»⁶²{О писательском труде. С. 338}. Эти советы Д. Фурманова полезно помнить редактору при анализе связей сюжета и образа в романе, при определении того, как многочисленные персонажи второго и третьего плана связаны с развитием основных сюжетных линий.

Жанр романа позволяет многогранно, всесторонне раскрыть характер человека в различных проявлениях, изобразить его развитие, проследить жизненный путь героя в переплетении с характерами и судьбами других людей, в обусловленности общественно-исторической. Герой романа то появляется перед читателем, то исчезает, отдельные черты его внешнего облика, психологического склада, темперамента, его рассуждения и переживания — все это представлено на многих десятках страниц большого, объёмного прозаического произведения. Перед редактором стоит сложная задача — рассмотреть отдельные компоненты образа в их единстве, представить себе, «увидеть» героя в целом. И здесь (как и при работе над композицией и сюжетом) редактор прослеживает процесс создания произведения, идя в «обратном порядке»: от художественного текста — результата работы писателя — к исходной точке — замыслу.

Известно, что многие писатели, стремясь всесторонне показать своих героев, нередко составляют подробные их «биографию», включающие различные характеристики (внешность, темперамент, манера поведения и т.д.) и роль персонажей в развитии действия. Например, И.С. Тургенев выписывал на отдельных листках «формулярные списки всех действующих лиц». Вот «формулярный список» героини романа «Новь».

«Синецкая Марьяна Викентьевна, 1846 (года) 22 (года). Нигилистка, но из хороших, не самостоятельная от бездействия, самолюбия и пустоты, а натолкнутая на эту роль судьбой.— Племянница Сипягина.— Наружность в роде Луизы, только более женственная, светлые большие серые глаза, большой нос, маленькие сжатые губы, росту почти небольшого, руки и ноги крошечные, волосы красивые светлорусые стрижет.— А ходит она в каких-то широких перехваченных блузах.— Энергия, упорство, трудолюбие, сухость и резкость, бесповоротность и способность увлекаться страстно»⁶³{Цит. по: Цейтлин А.Г. Указ. соч. С. 282}.

Б. Полевой отмечал как бы два этапа фиксирования биографических сведений в процессе работы над романом: «”Личные дела” — вернее, реестры составляю. В начале романа короткие: имена, фамилии, возраст. Взаимоотношения героев. В конце романа — подробнее — с характеристиками, с особыми приметами, характерными чертами. Тут уж как в уголовном розыске,— шутливо замечает писатель,— глаза такие-то, рост такой-то, цвет волос такой-то, речь такая-то и т.д. При дальнейшей обработке книги сверяю текст с этим реестром»⁶⁴{Вопросы литеатуры. 1962. № 7. С. 174}.

Составление таких своеобразных «биографий» может помочь и редактору как бы «увидеть» героя романа целиком, во всех его проявлениях, уяснить главное в обрисовке его характера, понять манеру действовать, чувствовать, мыслить. Это позволит выяснить, насколько полно охарактеризовал его автор, выявить противоречия, смещения.

При этом редактор, конечно, не должен стремиться «дорисовать» образ, навязать автору своё решение характера, свою линию поведения. Его задача значительно проще — показать недостатки, убедить автора в необходимости вернуться к данному персонажу снова.

Разумеется, оценивая образы героев романа, нельзя предлагать писателю какие-то определённые схемы и рецепты. И здесь прежде всего следует исходить из замысла автора, его творческой манеры. Неверно было бы, например, ссылаясь на специфику жанра, требовать, чтобы в каждом романе широко была показана предыстория героев, эволюция характеров. Однако, если прошлое даётся в виде сухой анкетной справки, хотя именно в нем содержится ключ к поведению персонажа, к сущности его характера,— редактор вправе отметить этот серьёзный просчёт, сказывающийся на развитии и сюжета, и образа.

В целом же успех редакторской работы над рукописью романа определяется как проникновением в индивидуальный творческий замысел писателя, так и правильным пониманием общих особенностей жанра.

Рассказ занимает значительное место в современном литературном процессе вообще и в творчестве многих писателей. Поэтому редакторы художественной литературы постоянно работают с произведениями этого жанра. Рассказы широко публикуются в газетах, журналах, альманахах, сборниках и других видах изданий. Начинающие авторы рассматривают рассказ как наиболее удобную форму для «пробы пера», маститые обращаются к нему как к жанру, позволяющему отобразить замысел в наиболее лаконичной форме. Этот жанр пользуется большой популярностью и у читателей. Опыт классической, многонациональной советской и зарубежной литературы свидетельствует о том, что в коротком, порою на одну страничку, произведении можно глубоко и проникновенно отобразить различные пласты действительности, используя неисчерпаемые возможности прозы — от драматического, трагического показа событий патетического звучания до передачи лирического состоя­ния души, от гневного сарказма до лёгкого, едва уловимого юмора.

Малый жанр рассказа отнюдь не означает, что его «легче сделать», чем, например, повесть или роман; наоборот, на нескольких страницах труднее сказать многое, так как для этого необходимо найти достаточно ёмкую форму. В коротком повествовании отчётливее видны недостатки, рассказ требует серьёзной, углублённой работы над содержанием, сюжетом, композицией, языком.

К. Паустовский писал: «Сплошь и рядом для небольшого рассказа нужно... «поднять» большой материал, чтобы выбрать самое ценное»⁶⁵{Паустовский К.Г. Указ. соч. Т. 2. С. 560}.

Редактор анализирует рассказ в двух аспектах: с одной стороны, может ли данная форма прозы вместить замысел автора; с другой — сумел ли автор свойственными рассказу средствами осуществить свой замысел полностью. Чтобы квалифицированно ответить на эти вопросы, редактор должен чётко представлять себе характерные особенности рассказа как художественного произведения.

А.М. Горький говорил, обращаясь к начинающим авторам: «Конечно, начинают с маленького. Но и маленькое — гвоздь, например,— надобно делать хорошо»⁶⁶{Макарьев И. Пометы Горького на книгах  начинающих писателей. М., 1957. С. 70}. Примечателен такой пример из редакторской практики А.Т. Твардовского. Он советовал Ю. Трифонову — уже опытному, известному писателю, лауреату Государственной премии СССР — «Начните с рассказа. Попробуйте написать рассказ на десять страниц и приносите»⁶⁷{Литературная газета. 1984. 9 апр. С. 3}.

Писатели-классики, известные советские прозаики, создавшие прекрасные образцы этого жанра, неоднократно подчёркивали значение весомого замысла для художественно полноценного рассказа. «Малая форма не освобождает вас от большого содержания»⁶⁸{Литературная газета. 1955. 15 февр.},— писал А  Толстой.

Следовательно, обращаясь к рассказу, редактор прежде всего определяет его значимость, актуальность. «В малом — многое»— это существенное требование должен предъявлять редактор к рукописи, не делая «скидки» на мнимую ограниченность жанровых возможностей. Если рассматривать рассказ как простое описание «случая из жизни»,— это приведёт к публикации произведений мелких, незначительных зарисовок случайных эпизодов, бытовых неурядиц.

К сожалению, многие современные рассказы «выглядят чем-то вроде зарисовок с натуры, этюдов, набросков, предваряющих работу над будущим неординарным и свежим по художественной мысли произведением»⁶⁹{Литературная газета. 1983. № 15 (13 апр.). С. 2}.

Особое значение приобретает умение автора отобразить такие события, которые позволяют вскрыть существенные нравственные, социальные конфликты действительности, показать их сущность. Именно бесконфликтность, отсутствие авторской позиции, мелкотемье мешают многим современным рассказам стать истинно художественными. Порою создаётся впечатление, что «автор, припомнив занятный случай или оригинального человека, тут же торопится оповестить об этом читателей, не ставя перед собою сколько-нибудь значительных, актуальных идейно-художественных задач»⁷⁰{Литературная газета. 1983. № 15 (13 апр.). С. 2}.

Рассказ — произведение одноплановое, как правило, содержащее одну сюжетную линию. При работе над ним редактору нет необходимости составлять рабочий план, «биографии» героев, так как небольшой объем позволяет охватить содержание целиком, сразу в процессе первого чтения. Вместе с тем многие компоненты здесь должны рассматриваться с особым вниманием. Это касается, в частности, сюжета, композиции, художественной детали.

Анализируя структуру рассказа, необходимо тщательно выверить, все ли его части служат раскрытию авторского замысла.

Рассказ может включать только один случай из жизни героев, одну, но достаточно яркую, значительную сцену; он может строиться и на сопоставлении ряда эпизодов, охватывающих более или менее продолжительный промежуток времени. Однако введение большого числа персонажей и многих сюжетных линий противоречит специфике жанра.

В.Г. Короленко, А.П. Чехов, имея дело с рукописями рассказов, прежде всего обращали внимание авторов на перегруженность произведений персонажами, сценами, диалогами. «Что-нибудь из двух: или меньше персонажей, или пишите роман»⁷¹{Чехов А.П. Указ. соч. Т. 6. С. 42},— советовал А.П. Чехов в таких случаях. Он писал Е.М. Шавровой: «Есть лишние лица; например, брат героини, мать героини. Есть лишние эпизоды; например, события и разговоры перед свадьбой, да и все, что свадьбы касается»⁷²{Чехов А.П. Указ. соч. Т. 6. С. 29}.

В рассказе особое значение приобретает динамика повествования, стремительность развития сюжета. Затянутая экспозиция, неоправданные подробности — на все эти недочёты указывает Б. Горбатов в постраничных замечаниях на сборнике рассказов А. Исбаха: «Длинновато начало “Лорда Байрона”. Трудно, долго ты подходишь к сюжетной основе, долго топчешься на месте». Или: «Затянута первая сцена. Много лишнего до записки Машеньки»⁷³{Исбах А. Лицом к огню. М., 1958. С. 190,193}.

Противоречие между материалом и жанром возникает и в том случае, если автор старается включить в повествование неоправданно большой запас своих наблюдений. «Не увлекайтесь тем, чтобы сказать в одном рассказе все. Это всегдашний камень преткновения не имеющих привычки писать»⁷⁴{Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 63. С. 436},— предупреждал Л. Толстой одного из авторов.

Перед редактором встаёт задача выявить ненужные побочные мотивы, случайный бытовой материал, лишние, не имеющие отношения к основной линии повествования эпизоды и предложить автору исключить или переработать подобные элементы.

Однако в стремлении избавиться от незначительных компонентов рассказа можно «выплеснуть вместе с водой и ребёнка». Отсутствие психологической мотивировки поступков героев, неоправданные лакуны в развитии действия, схематичность характеров, лишённых индивидуальных, запоминающихся черт,— эти недостатки возникают иногда именно из-за чрезмерной лаконичности изложения.

Изучая пометки А.М. Горького на рукописях рассказов начинающих авторов, видишь, что он всегда отмечал ненужные описания, рассуждения («Лишнее, затягивает рассказ») и в то же время возражал против такой «краткости», которая мешает читателю получить правильное представление о месте, времени, причинах действий героев.

Редактор должен уметь различать продуманную краткость — и неоправданную; пропуски в изложении событий, которые легко восстанавливаются воображением читателя,— и незаполненные пустоты, нарушающие целостность повествования; важно видеть, что образный показ подменяется порой информационными сообщениями о событиях. В.Г. Короленко, например, крайне отрицательно отозвался в редакционном заключении о рассказе «Вася Криницын» Н.П. Белова именно потому, что рукопись представляла собою «нечто вроде распространённой репортёрской заметки». Он же отмечал в некоторых редактируемых им рассказах отсутствие необходимых описаний, без которых текст не воспринимается как художественное произведение⁷⁵{Летов Б.Д. Короленко — редактор//Лекции по теории и практике редактирования. 1957. Вып. 2. С. 168;  Он же. Вопросы жанра и текстовых сокращений в редакционной практике Короленко//Там же. 1958. Вып. 3. С. 93}.

Таким образом, рассказ должен быть не просто короток, он должен обладать подлинно художественной лаконичностью. А это зависит не только от ограниченного объёма жизненного материала, небольшого числа действующих лиц, одноплановости сюжета, но и от ёмкости художественных средств.

Последнее определяет особенно значительную роль в рассказе художественной детали и соответственно то особое внимание, которое уделяется ей в процессе редакторского анализа. Обычно начинающие авторы либо, боясь упустить яркие подробности, излишне перегружают ими текст, либо, напротив, довольствуются безликими информационными описаниями. Редактор может помочь избежать подобных просчётов.

Рассказ — малый жанр большой советской литературы. Об этом всегда должен помнить редактор, открывая путь к читателю подлинно художественным произведениям.

Редактирование очерка. Требования редактора к очерковому  произведению  определяются особенностями жанра, его спецификой. Поэтому публицистичность, документальность, художественность выступают как три важнейших аспекта редакторского анализа текста.

Ведущим оценочным критерием в редакторской работе становится именно публицистичность — качество, отличающее очерк от других жанров художественной прозы. Публицистика — важный инструмент общественного мнения, пропаганды внутренней и внешней политики КПСС и Советского государства. Очерк же берет от публицистики её функции, её предмет.

Характеристика и оценка публицистичности очерка включает следующие основные моменты.

Прежде всего — партийность. Этот критерий предполагает актуальность, значимость поднимаемых автором вопросов, их связь с политикой партии, их существенность для практики коммунистического строительства. Коммунистическая партия ставит перед публицистами большие задачи: зорче видеть и ярче показывать то новое, что рождается во всех областях нашей жизни — производственной, государственной; способствовать повышению трудовой и социальной активности масс, экономическому и общественному прогрессу; активнее участвовать в решении конкретных проблем; вскрывать сущность современного империализма и разоблачать наших идейных противников. Критерий партийности подразумевает также соответствие авторской трактовки поставленных проблем теоретическим положениям марксистско-ленинской науки, решениям партийных съездов, постановлениям пленумов ЦК КПСС. Марксистско-ленинская теория, раскрывающая закономерности развития общества, решения руководящих органов партии дают публицистике «ориентир познания и отношения», определяют идеологическую концепцию, четкость постановки проблемы⁷⁶{Ученова В. Гносеологические проблемы публицистики. М., 1970 С. 37-52}, позволяют смотреть вперёд, не замыкаясь в узких рамках сиюминутного восприятия действительности. «Публицистика по праву именуется разведчиком жизни... Такова уж природа публицистики, что жива она не тем, что ею уже достигнуто, не вчерашними заботами, а тревогами и радостями дня нынешнего, устремлённого в будущее»⁷⁷{Горизонты публицистики//Правда. 1983. 17 сент. С. 1}.

Особый социальный заказ публицистике даёт наше время — обновления и радикальных перемен во всех областях жизни страны. Оно требует от очеркиста смелее раскрывать природу современных конфликтов, поиски путей их решения.

Необходимо, чтобы в основу очерка была положена важная, актуальная проблема современности. Если же затрагивается не одна, а несколько проблем, то редактору необходимо определить, правомерно ли их объединение в рамках данного произведения или такое соединение непродуманно, искусственно, случайно. Не следует добиваться от очеркиста готовых ответов на все рассматриваемые вопросы, но мы вправе ожидать самостоятельного их исследования, новизны, убедительности освещения. Причём, обращаясь к очерковому жанру, автор должен уметь осмысливать описываемые явления не на уровне обыденного сознания, а значительно глубже, объективируя познанное.

Для достижения этой цели он использует инструмент науки, помогающий ему преодолеть неизбежную ограниченность личного, индивидуального опыта, субъективно-эмо­ционального подхода к событиям.

Чёткость, осознанность идеологической позиции автора, глубокое понимание общественных процессов, умение определять тенденции их развития — все это важнейшие критерии оценки публицистических достоинств очерка.

Мысль очеркиста выступает непосредственно, открыто, незашифрованно в собственно публицистических элементах текста. Выявление этих элементов, их характеристика и оценка — существенный аспект работы редактора над очерком.

Известно, что природа публицистики тесно связана с ораторским искусством, с пропагандистскими методами убеждения. Автор разъясняет свою позицию, открыто показывает отношение к явлению, обращается непосредственно к читателю. В связи с этим в очерк широко вводятся элементы устной речи, риторические вопросы, восклицания, обращения, «размышления вслух», полемические рассуждения, выводы, т.е. ораторские приёмы. Часто используется форма повествования от первого лица, которая подчёркивает активность позиции автора, усиливает достоверность рассказываемого, сообщает изложению личностный характер. Все это способствует «публицистическому насыщению» очерка и соответственно составляет предмет редакторского внимания.

Второй важный аспект редакторской работы над очерковым текстом — анализ фактического материала. Главное требование, с которым редактор должен подходить к его оценке, — внутренняя, мотивированная взаимосвязь между проблемами и фактами. Нередко здесь возникают весьма ощутимые расхождения. Иногда несоответствие между мыслью и фактом является следствием неумелого обращения с материалом, профессиональной неопытности. Задача редактора — помочь автору во множестве собранных им сведений, наблюдений, данных увидеть объединяющую их тенденцию, политический смысл.

Л. Никулин рассказывал, например, как в начале литературной деятельности он написал очерк об английском писателе Герберте Уэллсе, изложив ряд интересных фактов. Когда же произведение прочитал М. Горький, он заметил, что журналист не сумел раскрыть главного: пессимизма Уэллса, его неверия в созидательные способности советских людей. Именно эта мысль легла в основу общей концепции переделанного очерка, по-новому осветила весь материал⁷⁸{Проблемы советского очерка //Год тридцать восьмой: Альманах девятнадцатый. М., 1955. С. 309}.

Бывает, что автор формулирует интересный тезис, но не может подобрать убедительные факты для его подтверждения. В этом случае в очерке возникает схематизм, искусственность; описание событий, характеры героев как бы «подтасовываются» под определённую схему, насильно «укладываются» в определённую конструкцию. В таком случае, возможно, следует уточнить замысел, исходя из сущности собранных фактов (если они действительно отражают значительное, важное явление, о котором необходимо рассказать читателю).

Работа редактора над фактическим материалом очерка — процесс сложный и многосторонний. Важнейший его этап — установление достоверности всех приводимых автором сведений, тщательная их проверка.

В точности показа реального, взятого из жизни материала — одно из основных преимуществ жанра, «секрет» и сила его воздействия на читателя. Но именно это обстоятельство обязывает редактора требовать правдивости изложенного.

Причём особенности проверки различных пластов фактических сведений, включаемых автором в текст, определяются характером их и способом представления читателю.

Очеркист может использовать данные статистики, социологии, географии, истории и других областей знания. Хотя они занимают в произведении, как правило, второстепенное место, необходимо тщательно проверить их, привлекая специальную литературу — справочники, энциклопедии, географические и исторические атласы, монографии, учебники и пр.

Однако в очерке приводится не только то, что можно уточнить по печатным источникам. Большинство фактов, включаемых в очерк,— это отражение реальных событий, непосредственно увиденных автором или описанных со слов очевидцев. И такие факты важно уметь проверить, используя публикации в прессе, устные консультации, так как даже самая незначительная на первый взгляд ошибка может вызвать у читателя недоверие к произведению в целом.

Достоверность очерковых фактов не следует отождествлять со скрупулёзной, протокольной фиксацией всех подробностей. Напротив; редактор должен предостеречь автора от перенасыщенности текста различными реалиями. По признанию самих литераторов, в процессе создания очерка возникает желание включить в него как можно больше «блокнотных записей». Это нередко приводит к тому, что поднятая автором проблема теряется за частностями, за множеством сведений, пусть даже ярких и интересных, но либо отвлекающих внимание читателя от главного, либо назойливо доказывающих это главное.

Строгая продуманность отбора фактов является существенным аспектом характеристики и оценки очерка в процессе редакторского анализа. При этом основным критерием целесообразности использования того или иного факта служит его роль в освещении поставленной проблемы, т.е. подчинённость публицистическим задачам данного очерка.

Редактор, постигая внутренний смысл описываемых явлений, старается помочь автору лучше использовать реальные факты для их раскрытия. Показателен такой пример из редакторской практики С.Я. Маршака. Он посоветовал Н. Григорьеву включить в описание строительства первой железной дороги в пустыне одну подробность: шпалы доставляли на стройку, навьючивая их на верблюдов. «Караван верблюдов — что ещё может быть древнее на свете? И вдруг он на свою тысячелетнюю верблюжью тропу сбрасывает шпалы, чтобы в пустыне шли поезда! Чувствуете, как это наглядно, выразительно? Вот она, новая жизнь!.. Кстати, у вас и эти слова есть: “Новая жизнь:. Но они пустые, лишние. Эту мысль, но только не общими словами, а в ярком образе, передаёт читателю ваш верблюд со шпалами на горбе»⁷⁹{Редактор и книга. Вып. 4. С. 261}.

Так редактор помог использовать важный, «работающий» на идею очерка факт, который показался автору настолько незначительным, что оказался за рамками первоначального текста.

С другой стороны, именно редакторский совет нередко подсказывает автору, как освободить текст от лишних сведений. Однако нужно иметь в виду, что порою впечатление нагромождения событий, конкретных данных может возникнуть не потому, что их слишком много или что они лишние, а только потому, что каждый из них по-настоящему не осмыслен самим автором, не раскрывается их связь с основной концепцией произведения. На такой просчёт обращал внимание редакционных работников П. Павленко, рассматривая сборник «Трудовая слава». «Очеркисты,— писал он,— скакали по темам и людям с поспешностью, уместной при спасении здания от пожара»⁸⁰{Редактор и книга. Вып. 4. С. 232}.

Жанровые закономерности очерка требуют, чтобы фактический материал и публицистическая проблематика были взаимосвязаны: факты используются для подтверждения мыслей автора, его выводов; публицистические рассуждения в свою очередь обобщают факты, раскрывают их смысл.

Если фактический материал даётся в качестве аргумента публицистического рассуждения, то при его оценке редактор должен опираться на законы логики (достаточного основания, непротиворечия и др.). Но в очерке как в жанре художественной литературы столь же существенны и законы эмоционального, психологического воздействия. Поэтому необходимо определить, обладает ли тот или иной факт подлинной убедительностью живого свидетельства, фиксации события, происходящего как бы на глазах читателя.

В отличие от научного труда, требующего демонстрации всей системы фактов, множественность которых служит доказательством теоретического положения, в очерке, как и во всяком художественном произведении, представлены только отдельные, немногие факты. Важно лишь, чтобы такие единичные факты давали правильное, а не одностороннее представление о событии, проблеме. Редактор должен видеть, когда извлечение единичного факта из общей системы связей деформирует сущность, природу, внутренний смысл явления. «Очерк нам не понравился... Нарисованная журналистом картина была как дом перед приходом гостей; когда раздвигают стол и он стоит не на своём месте. Вы уйдёте из этого дома, и он останется в вашей памяти навсегда таким... Но ведь он не такой, вернее, не совсем такой на самом деле»⁸¹{Наука и журналист. М., 1970. С. 163—164}. Это отзыв одного из членов коллектива института, о работе которого говорилось в очерке. Человек, хорошо знакомый с реальным положением вещей, сразу обнаружил, что, выхватывая единичные, «праздничные» факты, автор создал «подрумяненное» изображение. У широкого же читателя в этом случае неминуемо создастся неправильное представление о предмете в целом.

Следующий аспект редакторской оценки фактического материала очерка связан с выбором формы описания факта, способа его «литературного существования» в тексте.

В очерковое произведение фактический материал может быть включён в трёх видах: как документ, непосредственно вмонтированный в повествование, как информационное сообщение и как художественное изображение. Краткое перечисление фактов сочетается здесь с образно воспроизводимыми сценами и эпизодами. Согласно законам психологии восприятия, в памяти и воображении читателя наиболее ярко и отчётливо запечатлевается образный показ действительности. Поэтому самые важные, тесно связанные с основным замыслом очерка, раскрывающие его проблему факты целесообразно включать в текст именно в образной форме. Нередко же случается, что автор даёт яркие, красочные описания мало­значительных деталей, а об основном, главном говорит сухо, бегло. Причины таких просчётов могут быть различны. Иногда очеркисту недостает глубокого знания материала, и он пытается скрыть это поверхностной беллетризацией тех сведений, которые кажутся ему наиболее эффектными. Иногда же, наоборот, он делает предметом художественного изображения как раз те события, которые ему хорошо известны, отвечают его жизненному опыту, не замечая, что именно для данного очерка, с его темой и проблематикой, они не являются существенными.

Каждая форма включения факта в очерк обусловливает необходимость особых оценочных критериев и связана с ис­пользованием специфических приёмов в процессе редактирования.

Так, документальная форма требует тщательной сверки текста с источником, строгого соблюдения всех правил цитирования. Особенно внимательно нужно следить за тем, чтобы при цитировании автор не исказил смысл документа, подчинив его своей концепции.

Включение в очерк реального документа усиливает воздействие на читателя заложенной в нем информации, так как подчёркивает её достоверность, используя силу авторитета печатного свидетельства, архивного источника. С другой стороны, возникают и отрицательные моменты: нарушается цельность авторского повествования, структурное и стилистическое единство текста. Если же автор злоупотребляет такой формой подачи фактического материала, то создаётся впечатление, что он прячется за авторитет другого лица. Одним словом, редактор должен постараться помочь автору наиболее тактично и целесообразно использовать возможности прямого введения документа в текст.

Имея дело с фактом, представленным в виде информационного сообщения, важно учитывать, что в очерковом произведении происходит его психологическая и литературная трансформация. Событие, имевшее место в действительности, преобразуется индивидуальным, субъективным видением и чувствованием автора. При всей её кажущейся объективности очерковая информация всегда оценочно-эмоциональна. Поэтому возможны и даже неизбежны отступления от строгой документальности при обязательном сохранении критерия достоверности.

Особые задачи встают при редактировании беллетризированного факта. Художественная форма подачи материала воздействует на читателя силой образного воспроизведения действительности. Рисуя развёрнутые картины, воссоздавая ситуации в динамических сценах, связывая события в сюжетные узлы, вводя монологи и диалоги героев, автор неминуемо прибегает к помощи фантазии, творческого домысла. Ведь никакие документальные записи не могут сохранить все подробности поведения человека, его живой речи, его раздумья и переживания.

Цель редактора отнюдь не в том, чтобы бороться с любым домыслом в очерковом произведении. Нужно лишь отчётливо представлять себе его особенности и его границы.

Роль домысла здесь принципиально иная, чем в произведениях любого другого  жанра. Если автор романа, повести, рассказа использует события действительности в качестве основы для художественного вымысла, то очеркист использует вымысел, чтобы раскрыть внутренний смысл, существо, общественно-политическое значение реального факта. Это обстоятельство и является определяющим в редакторской оценке домысла в очерке.

Задача редактора — во-первых, уяснить, не приводит ли беллетризация к искажению фактов, и, во-вторых, оценить, действительно ли домысел использован для более глубокого постижения явления, характера или автор стремится лишь развлечь читателя.

Поверхностное знакомство с людьми и событиями порождает искусственность изображения. Трудно, например, поверить, что человек в реальной жизни говорит так высокопарно и выспренно, как в иных очерках. Это, естественно, вызывает у читателя недоумение и досаду. При «домысливании» рассуждений, реплик, монологов героев автор должен уметь создать атмосферу непринужденности, естественности выска­зываний и в то же время добиваться внутренней обоснованности именно такой передачи мыслей. «Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли. равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц»⁸²{Цит. по: Цейтлин А.Г. Указ. соч. С. 245},— писал Д. Фурманов, размышляя о творческом вымысле в документально-художественном произведении.

К беллетризированному факту вполне применим оценочный критерий точности. Причём он подразумевает наряду с реальной достоверностью ещё и художественную точность — убедительность, правдивость образного воссоздания действительности.

Использование различных компонентов образного повествования — непременное условие создания полноценного художественного очерка. Не случайно М. Горький в своей редакционной работе специально обращал на это внимание и отвергал произведения, которые художественностью не отличались. Следовательно, всесторонняя оценка образных элементов текста является необходимой составной частью редакторского анализа. Однако нельзя забывать о документальной природе жанра. Нередко стремление автора к красочности, необычности изображения в сочетании с поверхностным знанием ма­териала приводит к тому, что искажается смысл происходя­щего. М. Горький говорил, что в представленных в редакцию рукописях «ошибок из пристрастия к Слову “красивому”— сотни»⁸³{Горький М. Указ. соч. Т. 25. С. 58}.

Задача редактора — научиться видеть и показывать эти ошибки. При этом очень важно определить, почему в данном случае вымысел исказил подлинность описания места действия, поведения человека, хода событий: автор недостаточно владеет мастерством художественного воплощения действительности или он просто плохо знаком с тем, о чем пишет. Только после этого можно дать конкретный совет: ещё раз заняться «литературной отделкой эпизода» либо вновь вернуться к изучению фактов.

Особо пристального внимания редактора требуют описания, воссоздающие характерные черты лица, фигуру, одежду, манеру поведения реальных людей.

Иногда авторы совсем отказываются от портретной и речевой характеристики. Это приводит к тому, что читателю трудно уследить за действиями «безликих» персонажей, не имеющих своеобычных черт, жестов, своего языка. Герои таких очерков кажутся одинаковыми, единственное, что их различает,— имена. Безликими остаются и персонажи, охарактеризованные двумя-тремя общими, приблизительными определениями, не передающими их индивидуальности: «высокий седой мужчина лет сорока», «высокий светловолосый юноша лет восемнадцати» и т.д. Редактор вправе требовать, чтобы автор по-настоящему сумел «разглядеть» своего героя и показать его читателю.

Органическое сочетание безупречной точности приведённых сведений и подлинно образного их раскрытия — существенный критерий оценки редактором и всех других компонентов очеркового текста (например, цифровых данных).

Следует учитывать также, что соотношение и значимость отдельных компонентов, их функции в каждом конкретном очерке изменяются в зависимости от замысла, индивидуальных особенностей творческой манеры автора, темы произведения. В общем плане здесь сказываются факторы, обусловленные жанровыми разновидностями. Так, в путевом очерке особого внимания редактора Требует пейзаж, познаватель­ные и сюжетные функции которого выступают на первый план; в очерке, приближающемся к публицистической статье,— научные данные и логические приёмы построения текста.

В заключение необходимо подчеркнуть, что три способа исследования и воссоздания действительности — публицистичность, документальность и художественность — в полноценном очерке не существуют изолированно друг от друга: они образуют единый сплав. И, расчленяя их в процессе анализа рукописи, редактор постоянно должен помнить о целостности восприятия читателя.