12.1. Текстология и её место в работе редактора

Текстология широко применяется в книгоиздательской практике при подготовке к изданию произведений классиков художественной литературы, классических научных трудов, а также документальных материалов политического, исторического, историко-литературного, экономического и юридического характера.

Родилась она в недрах литературоведения из острой потребности иметь точный, подлинно авторский текст произведения. Точность текста устанавливается путём изучения истории его создания и научного анализа. Именно текстология разработала приёмы такого анализа и изучения.

Текстология устанавливает подлинность авторского текста произведения и воссоздаёт историю его создания, во-первых, для литературоведческого исследования, во-вторых, для подготовки текста к изданию.

Установление подлинного авторского текста требует тщательного изучения творческой истории произведения, всех источников его текста, выбора из их числа основного и его критической проверки.

Текстология вооружает издателей научными принципами выбора текста для публикации, его транскрипции, уточнения, формирования аппарата издания и т.п. Наиболее основательно разработаны приёмы изучения истории текста и критической проверки древнерусской и классической русской литературы¹{Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X—XVIII вв. М.; Л., 1983; Лихачёв Д.С. Текстология: Крат, очерк. М.; Л., 1964; Томашевский Б.В. Писатель и книга. 2-е изд. М., 1959; Издание классической литературы: Из опыта «Б-ки поэта». М., 1963; Прохоров Е.И. Текстология. Принципы  издания  классической литературы. М., 1966.}. Опыт издания советской классики ещё не обобщен в достаточной степени²{Текстология произведений советской литературы. М., 1967; Лавров Н.П. Подготовка собраний сочинений советских писателей. М., 1977.}.

Однако надо учитывать, что многие положения текстологии русской классики могут быть распространены на практику издания советской литературы. Научное издание текстов произведений советских писателей и разработка методики их текстологической подготовки осуществляются параллельно, опираясь на  богатейший опыт текстологии  русской литературы XIX в.

Текстология — это отрасль филологии, которая изучает произведения фольклора, письменности и литературы в целях восстановления истории, критической проверки и установления их текстов для дальнейшего исследования, интерпретации и публикации.

Конечная цель текстолога — установление точного, подлинно авторского текста произведения в его последней творческой редакции. В произведении, прошедшем текстологическую обработку, каждое слово должно принадлежать автору, быть понято в авторском контексте, а произведение в целом выражать подлинный идейно-художественный замысел автора.

Ведущим принципом советской текстологии по праву считается принцип «последней творческой воли автора», т.е. выбор автором для печати исключительно по творческим соображениям того текста созданного им произведения, который он находит наиболее удавшимся и завершённым.

Крайне редко писатель прямо указывает, в каком именно издании его произведений им выражена последняя творческая воля. В «Литературном завещании» И.А. Бунина мы находим такую запись: «В этом собрании [сочинений.— авт.] окончательно установлен текст всего его содержания, и я очень прошу читателей, критиков и переводчиков пользоваться только этим текстом»³{Бунин И.А. Собр. соч: Берлин, 1934. Т. 1. С. 7, а также: М., 1962. Т. 4. С. 222}.

Выявлять издание или рукопись, в которых выражена писателем его последняя творческая воля, приходится текстологу и редактору. Для этого требуется прежде всего изучить творческую историю произведения и историю его текста. Творческая история — это восстановление процесса создания произведения. Она включает возникновение и развитие замысла, этапы его воплощения, прототипы, оценку произведения современной ему критикой, отношение автора к ней и т.д. Таким образом она позволяет полнее понять конкретно-исторический смысл произведения в его завершённой форме.

История текста — это история создания и бытования в рукописном или печатном виде всех его источников. Источниками текста являются все рукописные, машинописные и на­борные, корректурные материалы, а также печатные издания, прошедшие через руки автора или одобренные им. Количество источников текста может быть самым различным. Многочисленны источники текстов у произведений Л.Н. Толстого. Его романы имеют по десять и более редакций. История текста составляет основу творческой истории произведения, отражает процесс создания и изменения его.

Прежде всего текстолог выявляет все рукописные источники текста: планы и наброски, черновые и беловые рукописи, машинописные копии, проверенные автором, правленные им корректурные оттиски, а затем переходит к их изучению.

И здесь текстолога подстерегает целый ряд труднейших проблем. Рукописные источники надо суметь прочесть, несмотря на особенности почерка автора, состояние и степень сохранности рукописи, на многослойность текста в ней. Индивидуальность автора не позволяет руководствоваться раз и навсегда выработанными приёмами — от текстолога требуется каждый раз тонкий творческий подход.

Замечательным мастером чтения рукописных источников текстов русских классиков зарекомендовал себя один из основоположников советской текстологии С.М. Бонди. Он осуществил безукоризненное прочтение пушкинских черновиков. В основе его системы чтения —«стремление понять смысл, значение и место каждого написанного слова, отдельной буквы»⁴{Бонди С.М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 91}. Такой подход стал одним из методов советской текстологической школы. В дореволюционной текстологии главным считалось максимально точное, буква в букву повторяющее подлинник воспроизведение черновика. Установление смысла каждого отдельного слова, каждой буквы в процессе создания произведения отодвигалось на задний план.

Новая методика позволила правильно прочесть немало трудных, не поддававшихся прочтению мест во многих произведениях русских классиков XIX в. Например, восстановлены по первоисточникам и прочтены трудные с точки зрения точности чтения места в стихотворениях и поэмах Н.А. Некрасова, в произведениях Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Успешное и безошибочное прочтение рукописных источников определяет плодотворность дальнейшей текстологической работы.

После этого текстолог приступает к выявлению печатных источников текста и их изучению. Они также могут быть многочисленны. Нередко писатель неоднократно возвращается к ранее созданному им, подвергая текст творческому совершенствованию, а иногда и творческой переработке при подготовке его к переизданию. Например, А. Фадеев на протяжении 25 лет вносил исправления и изменения в текст романа «Разгром», который при жизни автора и только на русском языке издавался свыше 50 раз. Следовательно, многочисленные в наше время переиздания лучших произведений советских писателей составляют значительную группу печатных источников текста. Каждый из них нуждается во всестороннем и обстоятельном изучении. Только тогда можно установить, в подготовке каких изданий, в какой степени и как участвовал автор, про­следить эволюцию текста произведения на печатной стадии его бытования.

Печатные источники легче читать, чем рукописные, зато рукописные легче атрибутировать. Но одинаково сложно на основе доказательств установить бесспорную принадлежность рукописи или анонимного печатного текста определённому автору. Установление подлинного авторства называют атрибуцией.

Атрибутирование рукописных текстов становится сложной проблемой, если они не являются автографами данного писателя, например написаны переписчиками, в наше время — на машинке. Печатные тексты могут быть не подписаны, изданы анонимно. По самым различным причинам прибегают писатели порою к псевдонимам (политические соображения, стремление к оригинальности и т.д.).

Методика атрибуции может опираться на документальные доказательства (архив редакции журнала или издательства и т.д.), авторитетные эпистолярные и мемуарные свидетельства (письма, дневники и другие записи автора). Большую помощь текстологу, редактору в этом случае оказывают справочные издания, в которых сочетаются биографические и библиографические данные. Такая методика наиболее распространена.

Нередко текстологи атрибутируют текст, исходя из его идейно-художественного содержания, особенностей языка, стиля, авторского замысла. С блестящим мастерством эту методику применял академик В.В. Виноградов⁵{Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961}. Необходимые для атрибуции данные получают в результате сопоставления текстов, авторство которых твёрдо установлено, с текстами, авторство которых неизвестно или сомнительно. Эта работа требует тонкого стилистического чутья, филигранного мастерства. В противном случае неминуемы ошибки, субъективные выводы.

Практически текстологу при атрибуции приходится пользоваться совокупностью приёмов той и другой методики.

Для установления авторства текстов, подписанных псевдонимом, текстологи обращаются к словарям русских псевдонимов, наиболее полным из которых является словарь, составленный И.Ф. Масановым⁶{Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. М.. 1956—1960}.

Иногда вообще невозможно решить проблему авторства из-за отсутствия необходимых доказательств. В этом случае произведение связывают с именем наиболее вероятного автора условно. Такие произведения в академических изданиях помещают в раздел, который называется «Dubia» (от латинского дубиум — сомнение).

Все рукописные и печатные источники текста необходимо датировать, т.е. установить точное время их написания или печатания. Именно датировка помогает текстологу восстановить эволюцию идейно-художественного замысла автора, историю изменений текста произведения. Авторы далеко не всегда датируют свои сочинения. Знание обстоятельств жизни писателя, биографических деталей, круга его личных и общественных связей и т.д. позволяет выявить такие реалии (упоминания хронологически конкретных фактов и событий), которые в сопоставлении с другими аргументами дают возможность датировать произведения порою с очень большой точностью.

После датировки все рукописные и печатные источники текста располагаются в хронологической последовательности. Теперь текстолог, редактор могут, говоря словами Б.М. Эйхенбаума, «проследить шаг за шагом (слово за словом) весь путь, который был пройдён текстом — от самой первой рукописи до последнего прижизненного издания»⁷{Эйхенбаум Б. Основы текстологии /Редактор и книга. 1962. Вып. 3. С. 67}. Конечной целью этого пути станет последняя творческая воля автора. Текстолог, редактор обнаружат её в том тексте, который с наибольшей точностью и полнотой отражает идейно-художественный замысел автора на той ступени его воплощения, которую автор считал самой совершенной.

Следующая стадия текстологической работы — это выбор из числа выявленных и изученных источников текста основного и освобождение его от наслоившихся искажений и ошибок. Единственно приемлемым и всеобъемлющим текстологическим принципом, позволяющим получить  объективные результаты, может служить принцип ненарушимости творческой воли автора. Он обеспечивается тем, что текстолог выявляет и строго следует последней творческой воле автора. Для текстолога воля автора — это идейно-художественный замысел писателя, нашедший своё воплощение в конкретном тексте произведения. Каждый из источников текста — лишь один из этапов выражения авторской воли. Наивысшее воплощение она получает в тексте, который писатель принимает решение опубликовать. Такой текст, чаще всего изданный, называется основным источником текста данного конкретного произведения.

Для произведений, опубликованных автором, основным источником текста избирают обычно последнее прижизненное издание. Для завершённых, но не опубликованных автором сочинений основным источником текста служит чаще всего окончательная беловая рукопись или авторизованная машинопись. Например, по рукописям печатаются произведения, остававшиеся при жизни писателя в его архиве, а также дневники и письма. Именно здесь текстолог и редактор сталкиваются со сложной проблемой правильного прочтения рукописного текста.

Для творческой практики советских писателей характерна, как свидетельствует история текста многих произведений, многократная работа над завершённым и даже опубликованным произведением. Это обычно обогащает его идейно и художественно. Порою такая переработка приводит к созданию новой редакции, которая чаще всего заменяет прежнюю. Но встречаются случаи, когда обе редакции признаются автором «равноправными». Так, В.В. Маяковский поместил в собрании своих сочинений обе редакции «Мистерии-буфф»; в тридцатитомном Собрании сочинений и Полном собрании сочинений и писем М. Горького напечатаны обе редакции пьесы «Васса Железнова». Автор может возвратиться иногда и к ранее созданной редакции и представить к изданию именно её. Например, М. Пришвин несколько раз обращался к тексту романа «Осударева дорога», таким образом появилось три редакции этого произведения. В конечном счёте он отказался от двух последующих редакций и остановился на первой, самой ранней. Как видим, принцип выбора основного источника текста не терпит раз и навсегда установленного правила — хронологически последней редакции, хронологически последнего издания. Обоснованность его применения приходится каждый раз доказывать. Говоря словами Б.В. Томашевского, «Это скорее практическое правило, оправдывающееся в большинстве случаев»⁸{Томашевский Б.В. Писатель и книга. С. 175}.

Следующая задача текстолога и редактора — освободить текст основного источника от любых ошибок и искажений, попавших в него по тем или иным причинам. Во-первых, текст последнего авторизованного издания может быть подвергнут вмешательству других лиц, например редактора. Во-вторых, почти каждое издание содержит ошибки, возникающие помимо воли писателя и лиц, участвующих в подготовке к публикации.

Для выявления искажений, проникших в текст основного источника, редактор и текстолог проводят анализ всех источников текста, сличают их. Научным документом, отражающим результаты такого исследования, является текстологический паспорт произведения. При обнаружении разночтений в источниках текста устанавливаются причины их появления. Большая часть их — следствие авторской работы над текстом, остальные — результат всевозможных искажений авторского текста.

В дореволюционных изданиях тексты писателей уродовались «азиатской» (по выражению В.И. Ленина) цензурой, к ним применяли свои «новоизобретенные методы» «обделки слога и предмета» редакторы типа Сенковского, их приспосабливали для коммерческой выгоды буржуазные издатели. Все эти беды многострадальной русской литературы отошли в прошлое. Но их печать осталась на многих произведениях русской классики.

Применительно к текстам произведений советских писателей можно выделить три основные группы искажении текстов: описки и ошибки написания или перепечатки; искажения, возникающие при подготовке текста к изданию и в процессе печатания, и, наконец, редакторские изменения текста, не принятые автором, но тем не менее введённые редактором.

Многочисленные примеры свидетельствуют о том, что описки, которые допускает автор, нередкое явление. Их далеко не всегда замечают автор, а также редактор и корректор. Они могут долго сохраняться в печатном тексте.

В романе В.А. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» профессор Ложкин, занимающийся изучением литературных памятников древности, радуется тому, что удалось добиться правильного чтения имени в списке, над которым он работал. Не откладывая, собирается «он проверить свою догадку». А пока «он, впрочем, не сомневался, что конъюнктура верна»⁹{Каверин В.А. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 333}. Предположить, что В.А. Каверин мог спутать «конъектуру» — восстановление неподдающегося прочтению текста на основе догадки — с «конъюнктурой» — стечением обстоятельств, создавшейся обстановкой, положением вещей,— трудно. И тем не менее во всех изданиях стоит не соответствующая контексту «конъюнктура». Скорее всего это описка автора, которую не заметили ни он сам, ни редактор, ни корректор.

Под «описками» автора в текстологии имеют в виду лишь механические ошибки записи, а не фактические, стилистические или логические ошибки, касающиеся содержания текста. Текстологу и редактору необходимо устранить их. Что касается фактических ошибок автора, то их приходится оставлять в тексте — они неприкосновенны. Редактор и текстолог обязаны объяснить их читателям в примечаниях. Например, А. Серафимович привёл в изменённом виде отрывок из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Бородино». В примечании к рассказу «Первые страницы» сообщено: «Неточная цитата из стихотворения М.Ю. Лермонтова “Бородино”...»¹⁰{Серафимович А.А. Собр. соч. М., 1959. Т. 4. С. 614}.

Явные стилистические и смысловые ошибки в художественных произведениях, не замеченные автором, М. Горький называл условно «авторской глухотой». Причиной таких огрехов в одних случаях является авторская небрежность, в других — то обстоятельство, что увлечение главной задачей ослабляет внимание автора к отдельным деталям. Подобные ошибки у классиков образно называют «пятнами на солнце».

Например, у А. А. Фета:

О первый ландыш! Из-под снега
Ты просишь солнечных лучей.

Из-под снега вырастает  подснежник, а не ландыш, который появляется уже в разгар весны.

Не твоим ли пышным бюстом
Перекоп мы защищали?

Советские войска в гражданскую войну не «защищали», а штурмовали Перекоп.

Вторая группа искажений текста основного источника рождается при подготовке его к изданию и в процессе печатания.

Б.В. Томашевский дал подробный анализ причин ошибок перепечатки и набора, классифицировал их и проиллюстрировал большим числом интересных примеров. О.В. Рисс рассказал в своих книгах об ошибках корректуры, порождающих впоследствии текстологические казусы¹¹{Томашевский Б.В. Писатель и книга. С. 32—66; Рисе О.В. Семь раз проверь... М., 1977; Он же. Что нужно знать о корректуре. М., 1980}.

Искажения этого рода делятся на две категории: опечатки и ошибки набора, корректуры. Опечатки, как правило, обессмысливают слово или фразу, поэтому легко распознаются и исправляются. Ошибки набора и корректуры довольно коварны: они могут нарушить смысл и даже сделать его противоположным авторскому, но не всегда очевидны.

В первом издании фурмановского «Чапаева» (1923 г.) ошибка набора в корне изменила смысл авторских слов. «На все труднейшие дела, во все сложнейшие операции первыми шли и посылались чаще всего коммунисты. Мы знаем случаи, когда из пятнадцати-двадцати человек убитых и раненых в какой-нибудь небольшой, но серьёзной схватке половина или три четверти было коммунистов». Так написал автор, а напечатано в книге: «небольшой, несерьёзной схватке». При переиздании автор не заметил искажения. Мимо него в течение сорока лет проходили и редакторы, и текстологи, и исследователи творчества, которые нередко цитировали этот абзац.

Подобные ошибки выявляются и устраняются при анализе текста основного источника. Выдают их и возникающие в таком случае неясности, несообразности в тексте, несоответствие смыслу соседних фраз и абзацев.

Фактическая несогласованность отдельных частей текста, которая была допущена автором, не может быть устранена без его воли. О ней сообщают читателям в примечаниях к изданию. Так, в романе «Как закалялась сталь» Павел Корчагин прячет украденный им у немецкого офицера пистолет на дне печи старого кирпичного завода, а позже достаёт его уже из заветного уголка под крышей сарая во дворе дома. В данном случае редактор не может вносить изменение, так как оно коснётся художественной ткани произведения.

Корректура — незаменимое средство для того, чтобы в процессе производства книги и издательство, и типография могли обеспечить точное воспроизведение утверждённой рукописи, не допустить искажений авторского текста. Долгое время не удавалось поставить её на должную высоту. В 1935 г. Научно-исследовательский институт ОГИЗа провёл изучение 74 выпущенных центральными издательствами книг, в том числе и художественных. В них было обнаружено 1818 опечаток (почти 25 на книгу), большинство из которых (61%) придавали словам и выражениям иной смысл. Именно ошибки и опечатки такого рода труднее всего выявлять и устранять. Каждый раз необходимо доказывать, что смысл фразы, слова изменён не самим автором. Современным текстологам и редакторам приходится учитывать этот фактор. При подготовке новых изданий проникшие некогда в печать ошибки и опечатки необходимо устранить.

Третья группа искажений текста основного источника — это редакторские изменения, не принятые автором. Как правило, авторы внимательно относятся к замечаниям и предложениям опытных редакторов.

Одно из писем А.А. Фадеева в Гослитиздат (ныне «Художественная литература») — яркое свидетельство дифференци­рованного отношения автора к предложениям редактора. «Спасибо Вам,— писал он редактору,— за ценные Ваши замечания к роману. Большинство из них я принял. Некоторые замечания, несмотря на их справедливость и существенность, ...я не смог сейчас учесть и реализовать, так как работаю над новым романом: побоялся второпях испортить старое. Очевидно, этим недостаткам суждено "добывать" в романе некоторое время. Впоследствии я их исправлю. Отдельные замечания показались мне неприемлемыми, нарушающими или авторскую интонацию или стилевую особенность»¹²{Фадеев А.А. Собр. соч. М., 1961. Т. 5. С. 447—448}.

Это письмо наглядно показывает роль редактора в творческой работе писателя. Вес редакторских замечаний, не принятых в данном случае писателем, оказался незначительным.

Интересен случай с названием одного из произведений К.А. Федина. Написанный в 1926 г. рассказ автор назвал «Мужики». Но редактор журнала «Новый мир», куда был послан рассказ, напечатал его под заглавием «Пастух». В последующих публикациях К.А. Федин восстановил своё название, но при подготовке в 1961 г. девятитомного собрания сочинений возвратился к редакторскому варианту «Пастух».

Редакторские изменения, принятые автором, остаются в тексте основного источника, отвергнутые — устраняются из текста как искажения. Правда, слишком настойчивый редактор может навязать писателю свои поправки. В таких случаях автор в последующих изданиях обычно возвращается к своему варианту. Наглядным подтверждением сложности текстологической проблемы, порождённой подобной причиной, служит предисловие Н.Н. Асеева к шеститомному собранию своих сочинений. «Я заново пересмотрел,— писал он,— все свои произведения и некоторые из них отредактировал, причём в большинстве случаев вернулся к ранним текстам, которые после многочисленных переизданий претерпели порою всевозможные превращения, иногда по настоянию слишком строгих редакторов, иногда по моей собственной вине, иногда в результате каких-либо типографских случайностей»¹³{Асеев Н.Н. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 15}.

Если отношение автора к редакторской правке доподлинно неизвестно, её предпочтительнее сохранить, чтобы не возвращаться к вариантам, возможно отброшенным самим автором. И здесь, как видим, определяющим критерием выступает творческая воля писателя. К сожалению, отношение автора к редакторской правке порою крайне трудно установить. При подготовке прижизненных собраний сочинений редактор, опираясь на текстологические принципы и приемы, призван помочь писателю освободить тексты своих произведений от накопившихся в них искажений.

Изучив причины искажений, редактор и текстолог могут получить основания для внесения исправлений в текст основного источника. Установленный таким образом текст называют окончательным, или аутентичным, т.е. тождественным подлинному, авторскому. В текстологии так называют наиболее точно установленный для данного времени текст, явившийся результатом последней работы автора над произведением, выражающий его творческую волю.

Опираясь на научную методологию и методику, текстолог и редактор при конкретном подходе к изучаемым текстам смогут дать читателям свободный от искажений, достоверный, подлинно авторский текст произведения. После публикации научная и читательская общественность может признать его каноническим. «Текст “канонизируется”, — пишет Д.С. Лихачёв,— общественным мнением специалистов-текстологов. Это негласная договоренность, возникающая в результате публичных обсуждений и научных рецензий изданий классиков»¹⁴{Лихачёв Д.С. Текстология. Крат, очерк. С. 82}.

Понятие канонического текста обеспечивает устойчивость результатов текстологического исследования. Это, как подчёркивал Д.С. Лихачёв, гарантируют не решения редакционных коллегий, готовящих издания, а изученность истории текста, обоснованность принятых решений. Изменения в канонический текст могут быть внесены лишь при обнаружении новых источников.

Принцип ненарушимости последней творческой воли автора и понятие канонического текста являются основными в научной текстологии. Они определяют методику текстологической работы.

Опираясь на изложенные выше положения, проанализируем с позиции редактора подготовку текста известного произведения Д.А. Фурманова «Чапаев».

До 1960 г. это классическое произведение советской литературы выдержало 154 издания и тем не менее не имело научно установленного текста. Такой текст следовало ожидать от четырёхтомного собрания сочинений писателя, вышедшего в 1960— 1964 гг.

Однако в качестве основного источника текста для этого собрания сочинений почему-то было избрано посмертное издание «Чапаева». Свой выбор текстолог объяснила тем, что «по этому изданию делались все дальнейшие публикации книги»¹⁵{Фурманов Д.А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1961. Т. 1. С. 334}. Ошибка очевидная и, к сожалению, широко распространённая при издании произведений советской литературы. В результате в собрании сочинений напечатан текст, который нельзя признать научно установленным, подлинно авторским.

При жизни Д.А. Фурманова «Чапаев» выдержал три издания, в подготовке каждого из них участвовал автор. Следовательно, основной источник текста надо искать именно среди них и признать таковым последнее прижизненное, а именно третье издание произведения в составе трехтомного собрания сочинений. Подготавливая роман «Чапаев» к этому изданию, писатель существенно переработал многие сцены, портреты, отдельные картины. Подобная развёрнутая правка не умещалась между строк того экземпляра, над которым работал автор. Он писал на полях, сделал пять вставок на отдельных листах.

Внезапная смерть писателя оборвала переработку романа на 73-й странице.

Этот экземпляр третьего прижизненного издания «Чапаева» с рукописными добавлениями автора следовало признать основным источником текста романа. Редактору и текстологу предстояло проанализировать его, выявить искажения и устранить их. Для этого требовалось разыскать и изучить все источники текста.

Необходимо было обязательно выяснить, правильно ли прочитаны авторская рукопись и машинописный текст во время подготовки первого издания. Ошибки были допущены и в первом и во втором случае, но выявлены и устранены далеко не все.

Обратимся, например, к тому месту в романе, где Д.А. Фурманов рассказывает о продвижении русского отряда по ночным Карпатам. До сего времени здесь имеется малопонятная фраза: «Как оборванул в обратную, так и замял все позади». У автора было написано: «Как обоз рванул в обратную, так и замял все позади». В главе «Пилюгинский бой» слишком очевиден обрыв повествования. Д.А. Фурманов пишет о перебежках чапаевцев: «Падали мёртвыми, окостенелыми телами, замирали, подбирались, втягивались в себя, как черепахи, а потом медленно отходили, начали двигаться, нетвёрдым опасливым взором глядеть по сторонам». И далее без всякого перехода читаем: «Тут же Маруся Рябинина — девятнадцатилетняя девушка — тоже с винтовкой, шагает гордо, не хочет отстать». У читателя сразу возникает недоумение: как это в замершей под пулемётным обстрелом цепи можно гордо шагать, не отставая от других (неизвестно кого).

Все разъясняет обращение к рукописи романа. Залёгшая цепь чапаевцев описана автором на лицевой стороне 105 страницы рукописи, а первая строка 106 страницы рукописи: «Тут же Маруся Рябинина...». Д.А. Фурманов писал на обеих сторонах каждого листа, нумеруя лишь лицевую сторону. На обороте 105 страницы он рассказывает о том, как комиссар Клычков выполз из цепи, когда заметил уходящий неприятельский обоз, и поскакал к Чапаеву. И вот, объезжая курган, он увидел Иваново-Вознесенский полк, обходивший Пилюгино по болоту незаметно для противника. Тут-то он и увидел своих землячек Марфу Кожаную, Елену Куницину. Их именами заканчивается оборотная сторона 105 страницы. Третьей названа Маруся Рябинина, но с неё начинается уже 106 страница. Таким образом выходит, что обратную сторону 105 страницы машинистка пропустила при перепечатке. На этой стороне имеется много авторских зачёркиваний (зачёркнуты номера паровозов: Д.А. Фурманов писал на бланках донесений железнодорожных машинистов Северной дороги), что и послужило причиной ошибки, допущенной машинисткой.

Писатель не заметил этого пропуска, и указанный текст не  входит  ни  в  одно  издание. Отсутствие отрывка  приводит к столь явным смысловым неурядицам в тексте, что его совершенно необходимо вставить. Перед нами один из многочисленных примеров, подтверждающих правило: автор обычно плохой корректор своего текста.

От издания к изданию в тексте романа «Чапаев» накапливались искажения. Они не были выявлены и при подготовке собрания сочинений. Сохранились и те ошибки, которые появились в первом посмертном издании. Это пропуски слов, например: «Я ей смотрю в лицо-то, што врёт, а не останавливаю...» (пропущено слово «вижу»), перемены букв: «весёлая какая» превратилось в «веселье какая». Эти искажения сохраняются теперь, к сожалению, во всех перепечатках «Чапаева», осуществляющихся на основе четырехтомного Собрания сочинений Д.А. Фурманова.

Короткое послесловие, помещённое в последнем томе так называемого второго дополненного Собрания сочинений М. Горького (1928—1930), поразило читателей сообщением о том, что редактору удалось устранить из горьковских текстов до 70 тысяч накопившихся в них искажений.

При подготовке к печати первого тома Собрания сочинений М.А. Шолохова, выходившего в Гослитиздате в 1969 г., по рекомендации автора этих строк, редактор издания с согласия писателя устранил ряд искажений, бытовавших в предшествующих изданиях. В рассказе «Родинка», например, исправлено «камыши, кубанские, султанские» на «камыши, кубанские, султанистые». На первый взгляд устранена малозначительная ошибка машинописи или набора. Но она в своё время вносила неверный штрих в прошлое атамана шайки, которое связывалось благодаря султанским камышам с Турцией. Именно такое толкование встречалось в литературоведческих работах.

Редактор, опирающийся на принципы текстологии, совместно с автором должен устранять искажения и тем самым предотвращать возникновение трудно разрешимых впоследствии текстологических казусов.

Рассмотрим одну из таких ситуаций, которая потребовала от редактора хорошего знания текстологии. В 1981 г., отмечая 100-летие со дня рождения М.П. Мусоргского, издательство «Музыка» выпустило собрание писем великого русского композитора. Лет за десять до этого вышло в свет двухтомное издание литературного наследия М.П. Мусоргского, включавшее и его письма. Специалиста, готовившего двухтомник, уже не было в живых, и никто не брался за сравнительно короткий срок научно подготовить тексты писем к изданию. Эту работу успешно проделал издательский редактор. Он выявил и изучил литературу, которая имела отношение к эпистолярному наследию М.П. Мусоргского и вышла за последние десять лет, вновь прочитал переписку композитора с друзьями, современниками. С соблюдением принципов текстологии строка за строкой, буква за буквой сверил тексты писем. В одном из них редактору удалось заново прочесть название оперы «Чинна» («Цинна»). Правильным оказалось название «Цампа, или Мраморная невеста»— репертуарная в те годы опера французского композитора Ф. Герольда.

После нового прочтения писем требовалось сопоставить комментарии с рукописными источниками. Некоторые письма М.П. Мусоргского утрачены. Чтобы в какой-то степени компенсировать этот пробел, редактор ввёл в примечания и в комментарии материалы, которые проясняют взаимоотношения композитора с адресатами ненайденных писем. Впервые были включены в комментарии нотные примеры. Они были получены редактором при сличении письма М.П. Мусоргского к М.А. Балакиреву, в котором рассказывалось о впечатлении от оперы А.Н. Серова «Юдифь», с изданной партитурой и клавиром серовской оперы.

Ещё одна находка ожидала редактора при просмотре пятого тома Полного собрания сочинений М.П. Мусоргского. Привлекший его внимание небольшой нотный пример оказался на поверку письмом — музыкальным приветствием известному актёру и писателю. Догадку редактора подтвердил подлинник письма, хранящийся в архиве¹⁶{Подробный рассказ о работе редактора Е.М. Гордеевой см. в журнале «В мире книг» (1983. № 6. С. 11 —12)}. Подготовка переиздания превратилась в увлекательное текстологическое исследование, которое позволило представить читателю эпистолярное наследие великого русского композитора с дополнениями и уточнениями.

Роль текстологии в редакционно-издательской работе важна и разнообразна.

Во-первых, редактор, владеющий приёмами и принципами текстологии, может проводить профессиональный анализ работы текстологов, осуществляющих подготовку издания.

Во-вторых, вооружённый текстологическими знаниями редактор является квалифицированным помощником писателя, освобождая произведение от ошибок и искажений.

В-третьих, в случае необходимости хорошо владеющий текстологией редактор может и сам проводить в определённом объёме текстологическую работу, особенно в изданиях массового типа¹⁷{См.: след. параграф}. Текстологические знания крайне необходимы при подготовке и редактировании примечаний и комментариев.

Как видим, текстологическая грамотность редактора — важное условие его высокого профессионализма и повышения качества подготовки изданий. В свою очередь, благодаря текстологии редакторы получают возможность основательно изучить творческую лабораторию писателей, выявить секреты саморедактуры выдающихся писателей-классиков. А это благодатная почва для совершенствования профессионального мастерства, замечательная школа для редактора.

Текстологические знания вырабатывают у редактора навыки глубокого проникновения в авторский текст, оценки его как бы изнутри, с позиций авторского замысла, помогают овладеть методикой совершенствования текста в свете этого замысла и в русле авторской индивидуальности. С полным правом текстология считается одним из источников формирования научной и учебной дисциплины «Теория и практика редактирования».