"Книги - это корабли мысли, странствующие по волнам времени и
бережно несущие свой драгоценный груз от поколения к поколению"
(Фрэнсис Бэкон)
РАБОТА НАД ШРИФТОМ
Необходимо ознакомиться с различными элементами шрифта и надписи. С некоторыми читатель, возможно, уже знаком; значение большинства из них понятно сразу, из прилагаемой схемы:
1. Основной штрих, 2. Соединительный штрих, 3. Засечка (сериф), 4. Засечка вертикальная, 5. Внутрибуквенный просвет (бунценвайте), 6. Верхний выносной элемент, 7. Нижний выносной элемент, 8. Наплыв, 9. Межбуквенный просвет, 10. Высота прописных букв, 11. Линия округлых и остроконечных букв, 12. Междустрочный пробел (интерлиньяж), 13. Высота строчных букв, 14. Диакритический знак,
Для того чтобы чувствовать себя достаточно уверенно в океане шрифтов, полезно было бы ознакомиться с их классификацией. К сожалению, такой классификации — достаточно точной и всесторонней — мы ещё не имеем. Даже те или иные термины, бытующие среди художников и типографов, крайне приблизительны и противоречивы: одно и то же понятие обозначается по-разному, а одному и тому же термину подчас придаётся самый разный смысл.
Самым грубым образом принято делить шрифты на антикву и рубленый (или древний, или палочный, или гротеск). Суть этого деления вполне ясна из рисунка. Но это деление настолько приблизительно, что многие формы шрифтов им вообще никак не учитываются.
В нашей стране распространена система классификации шрифтов по ГОСТу. В ней отражены особенности большинства типографских шрифтов. Каждая группа, представленная в ней, известна нам уже по истории развития шрифта.
В шрифтах первой группы контрастность дополнительного и основного штрихов не сильна (1 : 3); переход от засечек к штриху плавен, а самые засечки имеют форму, близкую к треугольнику. Эти шрифты ведут своё происхождение от римского маюскула, обработанного в эпоху Возрождения. Сюда относятся известные нам шрифты Дюрера, Пачоли, Тори.
Шрифты второй группы — с сильной контрастностью (1 : 5 и более) и резким прямоугольным переходом от штриха к тонким засечкам — типичная классицистическая антиква, уже знакомая нам по шрифтам Дидо и Бодони.
Шрифты третьей группы малоконтрастны (1 : 2), а переход от штриха к засечкам у них плавный — как в шрифтах первой группы. Однако самые засечки в них толсты, близки к прямоугольникам. Эти шрифты сравнительно недавнего происхождения: наиболее устойчивые их образцы относятся к началу XX века.
Шрифты четвертой группы почти неконтрастны, или вовсе неконтрастны (1 : 1), а засечки у них прямоугольные, широкие и переходят в штрих под прямым углом. Эти шрифты (их называют египетскими) известны с XIX века.
Наконец, шрифты пятой группы — рубленые — также распространились в XIX веке. У них засечек вовсе нет, а основной штрих по толщине равен дополнительному (1 : 1).
Классификация ГОСТа тоже неточна; многие реальные и даже очень распространённые шрифты никак не укладываются ни в одну из её групп.
Это обстоятельство и побуждает некоторых исследователей шрифта ввести в неё три дополнительные группы. Вот они, эти группы.
В группу 1а входят шрифты, переходные от гуманистической к классицистической антикве (типа баскервиль, например). В них ещё сохраняется округлая плавность перехода к треугольным засечкам, но уже сильна контрастность между основным и дополнительным штрихами (1 : 4 или даже 1 : 5).
В группе 3а шрифты со слабым контрастом между основным и дополнительным штрихами. Для них особенно характерна неотчётливая выраженность засечек, представляющих собой как бы слабое расширение на конце стойки.
Шрифты группы 5а — ленточная антиква. Она лишена засечек вовсе. А контрастность её может быть различной.
В таком виде классификация ГОСТа ближе к практике шрифтового искусства. Но, очевидно, научная классификация наших шрифтов — первоочередное дело исследователей.
А для работы, для последовательного изучения особенностей того или иного шрифта и его отношений с другими можно и не обращаться к классификации. Достаточно усвоить те основные признаки, которые отличают один шрифт от другого, определяют его характер.
Первый важнейший признак: контрастность между основным и дополнительным штрихом. По этому признаку все шрифты легко разбиваются на две большие группы. В первую войдут все шрифты, в которых эти штрихи не отличаются по толщине (и с засечками, и без засечек — безразлично). Во вторую — шрифты, в которых основной и дополнительный штрихи по толщине отличаются друг от друга. Их принято называть антиквенными: и с засечками (классическая и классицистическая антиква) и без засечек (ленточная).
Далее, внутри каждой из этих групп можно выделить шрифты без засечек и шрифты с засечками, а последние, в свою очередь, различать по характеру засечек.
Характер засечек определяется формой перехода к штриху и их толщиной по отношению к толщине основного штриха. Форма этого перехода может быть разнообразна, но из этого разнообразия можно выбрать три, наиболее употребительные: плавный (закруглённый), под прямым углом, под тупым углом (наименее из трёх употребительный). В каждом из этих случаев засечки могут быть: тоньше основного штриха, равны ему, толще его.
Уже по этим двум признакам (контрастность и засечки) устанавливаются все основные группы существующих шрифтов (по типографской терминологии — гарнитуры). Но всего разнообразия вариантов они, конечно, не определяют. Даже внутри одной гарнитуры различаются шрифты разного начертания: по насыщенности, плотности наклону.
Насчитывают три основные группы насыщенности: светлый, полужирный и жирный. Насыщенность шрифта легко заметна глазу при самом беглом взгляде на текст, а измеряется она соотношением между толщиной стойки и шириной внутрибуквенного пространства.
Плотность определяется отношением ширины буквы к её высоте. По плотности шрифты делятся на узкий, нормальный, широкий (иногда к ним прибавляют ещё сверхузкий и сверхширокий) Так как в пределах одного алфавита буквы различаются по ширине («узкие» — Е, В, Б, Г; «широкие»— М, Ш, Ю), то отношение это берётся по «средним» буквам (Н, П, И).
Наконец, шрифт может быть прямым и наклонным. Следует отличать наклонный шрифт от его частной формы — курсива: в курсиве буквы подражают рукописному шрифту. Это хорошо видно из рисунка.
Таковы основные признаки, характеризующие шрифт. К ним может быть прибавлено множестве более мелких и частных признаков — вплоть до характера свисающего элемента в Щ и Ц. Но все они вряд ли даже поддаются учёту, и правильность их решения зависит от чуткости и опытности художника, от того, насколько он поймёт, что в каждом шрифте, как бы он индивидуален ни был, все элементы закономерно и органично связаны друг с другом.
Работая над шрифтом, художник может преследовать разные цели. Он или исполняет надпись, состоящую из ограниченного числа букв, или (но это бывает реже) создаёт новый шрифт, то есть разрабатывает полный алфавит из всех 32 знаков. Разница между этими двумя случаями не так велика, как можно подумать. Даже работая над совсем короткой надписью, в несколько букв, художник вынужден хотя бы мысленно, но довольно ясно представить себе и все остальные буквы, не участвующие в данном слове, — представить себе весь алфавит в его цельности. И, может быть, даже набросать для себя, эскизно, какие-то наиболее важные буквы, которые помогут ему лучше понять другие. Потому что исполнение шрифта требует заботы не только о красоте, чёткости и пропорциональности каждого знака в отдельности, но и о их единстве. На всех стадиях работы необходимо постоянно сравнивать буквы друг с другом — сначала в общих, крупных чертах, потом в деталях, вносить в них новые изменения и вновь сопоставлять, добиваясь полного и убедительного единства.
Существуют различные методы точного геометрического построения шрифта. С ними надо быть знакомым.
Прежде всего, метод модульной сетки. Модулем, то есть постоянной, основной единицей измерения, здесь служит ширина основного штриха. Основой построения буквы является прямоугольник, отношение сторон которого определено пропорциями, избранными для создаваемого шрифта, точнее, для его средних или основных букв (Н, П, И). Размеры каждой стороны кратны модулю. Прямоугольник, расчерченный горизонталями и вертикалями, образует модульную сетку, которая, подобно градусной сетке на глобусе, очень точно устанавливает расположение любой точки — указывает ли она пропорции буквы, места соединения штрихов, центры дуг и окружностей. Представление об этом методе даст прилагаемая к этой главе таблица построения гротеска.
Достоинство модульной сетки, между прочим, в том, что она позволяет механически изменять пропорции любого шрифта, построение которого сделано с её помощью. Для этого необходимо лишь изменить пропорции прямоугольника, оставляя неизменным число частей, на которые поделены его стороны, так, как это показано на рисунке.
К методу модульной сетки близок метод вписывания в квадрат, разработанный теоретиками Возрождения — Пачоли, Дюрером, Тори. При этом методе основой для построений служит сетка, образуемая сторонами квадрата, его диагоналями и окружностью, в него вписанной. В отличие от предыдущего метода, здесь пропорции буквы не определены непосредственно пропорциями квадрата, в который она вписана, ибо она занимает лишь определённую часть этого квадрата. Одно из таких построений, сделанное Тори, мы также воспроизводим в таблице, дополнив его построением букв русского алфавита, сделанным на той же основе.
Надо отметить, что методы точного геометрического построения носят более исследовательский, нежели практический характер: они помогают детально проанализировать строение определённого шрифта, а кроме того, зафиксировать его особенности с математической точностью и, наконец, воспроизвести его в любом размере с такой точностью, которой никогда не достигнет простая перерисовка «на глаз». В практике художника они могут использоваться относительно редко: например, при исполнении монументальных надписей на архитектурных сооружениях. В книжной и в промышленной графике пользоваться точными построениями затруднительно, да и вряд ли нужно.
Основной принцип гармоничности каждого шрифта — верное сочетание в нем общих закономерностей с частным своеобразием. Излишнее подчёркивание индивидуальных особенностей каждой буквы разваливает алфавит, лишает его цельности. С другой стороны, чрезмерная унификация букв сушит шрифт, делает его механичным, невыразительным, а в больших текстах даже мешает чтению.
Разрешить это противоречие в известной мере помогает то обстоятельство, что буквы отличаются друг от друга в разной мере. Некоторые из них родственны и образуют группы, связанные этим родством. Внутри каждой из таких групп любая буква может быть образована от другой путём прибавления или вычитания каких-либо элементов.
Вот они, эти группы: Н, П, Ц, И, Ш, Щ (построенные на вертикалях) О, Ю, С, Э (круглые) Т, Г, Е (с подобными горизонтальными элементами)
В, Б, Ъ, Ы, 3, Р, Я, Ф, Ч (полукруглые) А, М, У, X, Д, Л (построенные на диагоналях) К, Ж, Я (с подобными нижними наклонными элементами).
При наложении букв одной группы друг на друга они непременно должны совпадать некоторыми существенными элементами, что хорошо видно на схемах-полиграммах, образующихся при этом наложении.
Эти группы (а значит, и их полиграммы) не носят характера абсолютного и неизменного: некоторые буквы по одному признаку относятся к одной группе, а по другому — к другой; некоторые могут быть отнесены к той или иной группе лишь после того, как будет определён принцип их решения. Например, Р чаще всего, по строгости правил, частично совпадает с В, но некоторые художники отходят от этого правила и делают верхнюю часть Р гораздо крупнее. В некоторых алфавитах Л и Д строятся не аналогично А, а иначе — так, как в шрифте, которым набрана эта книга; тогда они образуют самостоятельную группу. Наконец, ряд букв носит настолько индивидуальный характер (например, Ф), что их вообще немыслимо точно соотнести с другими, и их единство с остальными зависит лишь от мастерства художника.
Поэтому и использование полиграмм не может быть механическим, и само по себе оно не гарантирует шрифту безупречности. Полиграммы — это только подсобное средство, не заменяющее ни мастерства, ни таланта.
Несколько слов об уточнении пропорций.
Уже можно было заметить, что каждая из букв имеет свою ширину, и ширина эта не есть нечто произвольное, она соответствует конструкции буквы. Было бы неправильно втискивать все буквы в одни и те же габариты. Но нет необходимости и чрезмерно разнообразить эту ширину. Практически все разнообразие букв по ширине сводится к трём: средние или основные — по ним судят о пропорциях данного шрифта, на них ориентируются при построении шрифта методом вписывания в прямоугольник (Н, П, И и др.), узкие (Е, В, Г) и широкие (Ш, М, Ю, Ф).
Если же проанализировать строение шрифта по высоте, то в нем обнаружатся различные конструктивные членения, отмечаемые мысленно проводимыми горизонталями, «линиями». Это средняя линия, определяющая пропорции букв Н, В, Е, К, Ж, X, 3, Э; она обычно делит букву по высоте пополам, но иногда поднимается выше и почти никогда не опускается ниже середины. Это линия прикрепления бокового штриха в У. Это линия горизонтального штриха в А. Это линия выноса среднего элемента в М. Это линия, определяющая пропорции букв Р и Ч.
Чтобы шрифт не приобрёл излишней пестроты и дробности, многие из этих линий можно объединить — в различных сочетаниях. Линия Р очень естественно объединяется со средней линией, а линия У — с линией М и линией А. Таково наиболее общепринятое решение. Но возможно линию А провести тоже на уровне средней линии (когда А бывает достаточно широко раскрыта) или линию Р, наоборот, объединить с линией М и линией У; можно и линию М поднять до уровня средней. Такой унификацией не следует чрезмерно увлекаться. Вполне мыслимо, конечно, для всех линий избрать один уровень, но это придаст шрифту такую же механичность, как и сжатие букв до одной ширины.
Существует много более частных закономерностей в построении шрифта. Их нарушение может испортить даже верно в целом скомпонованный шрифт. Вот некоторые из них.
В округлых буквах характер наплывов зависит от расположения их оси — наклонно или вертикально. Между тем часто художник, выполнив О с наклонной осью, забывает сделать это в 3 и В и даже в С и Э.
Следует обращать внимание на характер раскрытия букв С, Э, 3, в них оно должно быть одинаковым.
Прочная связь существует между характером засечек и характером решения всех концевых элементов в каждом шрифте. На это следует обратить самое пристальное внимание.
При определении основных пропорций и разработке деталей шрифта необходимо учитывать некоторые особенности человеческого зрительного восприятия и вносить в построения оптические коррективы. Вот важнейшие из них.
Уже известная нам средняя линия обычно представляется зрителю делящей буквы пополам по высоте. На самом же деле, чтобы создать такое впечатление, приходится проводить её чуть выше точной середины. Иначе верхняя часть буквы казалась бы более тяжёлой.
Если высота округлых букв О, Ю, С, Э будет точно соответствовать высоте букв всего алфавита, то они покажутся ниже других. Следовательно, чтобы избежать этого невыгодного впечатления, их закругления должны немного выходить за верхнюю и нижнюю линии строки. Но этого не нужно делать, если названные буквы строятся как прямоугольные (даже с закруглёнными углами).
По той же причине слегка выводятся за верхнюю линию строки все остроконечные элементы, если они есть (при соответствующем решении А или М, а иногда и И).
В шрифтах рубленых, гротескных все штрихи, как уже известно, имеют одну постоянную толщину. Однако, чтобы такое впечатление создавалось, на самом деле все соединительные штрихи нужно делать чуть-чуть тоньше: более всего это относится к округлым буквам и к И. Если так не делать, то соединительные штрихи будут казаться толще основных и сбивать характер шрифта.
Исполняя шрифт выворотный (светлым по тёмному), приходится учитывать явление иррадиации, из-за которой из двух букв одинакового размера выворотная будет казаться крупнее.
Размеры всех этих оптических поправок нельзя указать точно. В каждом случае художник устанавливает их, руководствуясь общим впечатлением, своим вкусом и опытом.
Все сказанное выше характеризует только работу над самими буквами, над алфавитом. Для выполнения надписи (что чаще всего и приходится делать художнику) этих указаний совершенно недостаточно. Совершенство надписи зависит не только от качества шрифта, но и от её собственной композиции.
Основное элементарное требование к надписи — это равномерность следования букв друг за другом: интервалы должны быть равномерны. При всей кажущейся простоте это условие достигается не так-то легко. Механическая расстановка букв на равном расстоянии приводит к неожиданным результатам. В слове КНИГА, написанном таким образом, Н, И, Г кажутся стоящими вплотную друг к другу; К и Н — немного дальше; расстояние между Г и А кажется совсем велико. Дело в том, что наш глаз оценивает пробел по всей его площади, а не по точному линейному расстоянию между буквами. Если бы алфавит состоял из одних Н, И, Ш, П — это не имело бы значения. Однако буквы имеют разную конфигурацию, и их сочетание может быть самым разным.
Именно эту площадь пробела и надо иметь в виду, добиваясь равномерной расстановки букв: некоторые приходится раздвигать пошире, а другие, наоборот, сдвигать вплотную, иногда одну букву даже вводят в пространство другой, чтобы максимально сократить пробел, — так пришлось бы сделать с буквами Г и А в слове КНИГА,
Существует достаточно простой геометрический способ сравнивать разные площади пробелов путём приведения их к прямоугольникам разной высоты. Его можно использовать, но всецело полагаться на него не стоит. Психология восприятия гораздо сложнее. Оценивая пространство, заключённое между двумя буквами, наш глаз несколько изменяет его, как бы округляя и сглаживая. Это носит сильно индивидуальный характер, зависит от особенностей букв (например, от степени раскрытия буквы С).
Поэтому глаз художника и здесь останется лучшим и надёжным прибором, позволяющим вести работу и оценивать её результаты. А какие-то наиболее характерные, типовые отношения между просветами можно определить по схеме, составленной С. Телингатером.
Но вопрос расстановки букв в надписи не так уж прост и не сводится только к равномерности пробелов. Самое отстояние букв друг от друга должно быть обдумано с точки зрения композиции работы в целом. Слишком тесное их соседство часто производит дурное впечатление (если эта теснота не была задумана специально, в выразительных целях). Слишком редко расставленные буквы разваливают слово на части, особенно если оно написано на каком-то ограниченном пространстве, окружено небольшими полями.
Более того, самый принцип равномерного следования букв друг за другом не так уж бесспорен, если подойти к нему с позиций высокого искусства. Есть даже точка зрения, по которой буквы должны сгущаться к центру слова и разрежаться к его краям (разумеется, разница должна быть крайне деликатной, не бросающейся в глаза, и соблюсти эту тонкость — задача не из лёгких). Очевидно, это более всего относится не к длинным надписям, где слова следуют в строке одно за другим, а к отдельным словам, симметрично скомпонованным в центре титульного листа или обложки. Иными словами, и здесь необходимо исходить из общего замысла, общей композиции, всей работы в целом.
Работу над надписью можно разбить на три стадии: эскиз, уточнение, исполнение. Каждая из них характерна постановкой своих задач, и последовательность в постановке этих задач имеет крайне важное значение для конечных итогов: всякую задачу следует решать вовремя. Неэкономно а утомительно резко менять самый замысел шрифта тогда, когда дело подходит к исполнению оригинала, лишь потому, что в своё время этот замысел не был до конца продуман. Плохо, когда уже при исполнении оригинала приходится спешно изменять какие-то детали или расстановку букв, которые должны были быть проверены и уточнены ранее. И наоборот, уточнять детали тогда, когда замысел ещё не сформировался полностью, не рекомендуется: это чаще всего приводит к излишней затрате труда без результатов. Всякая поспешность, желание «перескочить» через необходимую стадию или отложить недодуманное на потом оборачивается потерей времени, усталостью, раздражением. Это надо хорошо усвоить.
Делая эскиз, художник устанавливает лишь общий замысел шрифта в неразрывной связи с решением всей работы. Если, скажем, идёт речь о книжной обложке, то художник руководствуется своим эмоциональным впечатлением от книги, своими размышлениями о ее идейной направленности, теме, стиле, изученными материалами, общими представлениями о всей работе, её композиционном и колористическом решении, её форме. Характер шрифта складывается, о чем уже говорилось выше, из начертания (контрастность и форма засечек), плотности, насыщенности, наклона, принятых графем. Иногда продумываются даже некоторые детали (какие-то острохарактерные), необходимость которых ясна художнику уже на этом этапе его труда. От этого всего зависит, будет ли шрифт лёгок, строен или тяжёл, приземист, мрачен или весел, округл или прямолинеен. Замысел не всегда рождается сразу. В процессе эскизирования он варьируется, иногда даже изменяется самым коренным образом.
Из сказанного ясно: эскиз шрифта — составная, органическая часть всей работы художника, для которой этот шрифт предназначен, и разработка эскиза должна вестись на основе общего решения и одновременно с его поисками.
Самые первоначальные эскизы делаются обычно наскоро, карандашом, в небольшом размере и устанавливают лишь самые общие композиционные принципы: размещение шрифта, орнамента, рисунка и т.п. После этого можно перейти к эскизам в предполагаемую величину и в намечаемом цвете. Такие эскизы должны как можно точнее передавать общее впечатление замысла. Поэтому если, скажем, на обложке задуман рисунок, то не надо ограничиваться только тем, чтобы показать его место — напротив, надо выполнить его хоть и грубо, но в нужном масштабе и в нужной тональности.
То же и с надписью. Сейчас устанавливаются лишь разбивка на строки (которая часто зависит не только от смысла, но и от композиции всей работы), способ выделений (размером, цветом, наклоном) и, конечно, общий характер шрифта, о котором говорилось. Здесь не нужно гнаться за излишней аккуратностью и точностью. Если то или иное слово должно занять определённую площадь, то не надо мучиться и расставлять буквы точно — надо лишь заполнить эту площадь, чтобы иметь возможность увидеть в целом свой замысел. По той же причине не стоит писать шрифт карандашом и намечая лишь его контуры — это не даст верного впечатления. Лучше сделать это кистью и непременно в нужном цвете, и не вырисовывая буквы, а лишь устанавливая строки, связь, которая между ними возникает, насыщенность шрифта, его основной характер, а иногда и какие-то броские детали, которые кажутся необходимыми по замыслу. И конечно же, нет необходимости делать каждый раз заново новый вариант, можно просто вносить изменения в уже имеющийся эскиз. Но какие-то основные варианты, существенно отличающиеся друг от друга, между которыми приходится выбирать, лучше исполнить отдельно, с тем чтобы иметь возможность сравнивать их объективно, в равных условиях,
Лучший вариант кладётся в основу последнего эскиза, где расстановка букв в строках делается более тщательно, с учётом реальных размеров букв, а самые буквы пишутся более определённо. Приблизительность полезна до поры до времени, а в дальнейшем может только повредить. Если при уточнении шрифта окажется, что данное слово «не лезет» в строку, — придётся в корне менять замысел. Большой опыт позволяет некоторым художникам сокращать это предварительное эскизирование, проделывая его как бы в уме, не прибегая к бумаге и краскам.
На следующей стадии работа сводится к последовательному уточнению и конкретизированию форм первоначального замысла. Сейчас точно устанавливаются (на основе последнего эскиза) высота строк, расстояние между ними, рисунок букв и их расстановка в словах. Работа ведётся непременно в размере будущего оригинала. Если оригинал будет как-то воспроизводиться (скажем, в книжной и промышленной графике), то для облегчения работы над мелким шрифтом целесообразнее делать оригинал крупнее натуры, ио ненамного, иначе трудно станет с достаточной ясностью представить себе результаты воспроизведения. Лучше, если оригинал превосходит натуру не более, чем в 1,25—1,5 раза, в крайнем случае — в два раза.
На этой стадии работа складывается из следующих процессов:
Устанавливаются внутренние пропорции членений букв, соотношения прописных и строчных букв, высота верхних и нижних выносных элементов.
Все они фиксируются соответствующими горизонтальными линиями. Горизонталями отмечаются и уровни округлых и острых букв. Эти горизонтали в дальнейшем позволят точно выдерживать принятые пропорции.
Устанавливаются пробелы между буквами.
Устанавливаются с полной точностью толщины основного и дополнительного штрихов.
Устанавливается рисунок всех букв вплоть до самых незначительных деталей.
Теперь работа над шрифтом ведётся вполне самостоятельно от работы над остальными частями композиции и без цвета: предполагается, что и композиционные и колористические соотношения были правильно определены заранее. И все-таки полезно в конце работы — ещё до исполнения оригинала, но после уточнения шрифта — сделать на основе найденного ещё один эскиз, более близкий к окончательному, чтобы проверить, верен ли был первоначальный замысел и не слишком ли художник отошёл от него. Если полученное впечатление согласуется с замыслом, то можно, вновь проверив все соотношения — буква с буквой, штрих со штрихом, переходить к исполнению оригинала.
На оригинал уточнённый рисунок шрифта обычно переносится с помощью кальки. Калька — итог этой стадии работы. После неё поправок не должно быть. Какие-то поправки все равно неизбежны, но нельзя их планировать заранее, потакая своей беспечности, лени или торопливости. Нельзя делать кальку, отчётливо видя, что в одном из слов буквы расставлены неравномерно, и рассчитывая исправить это уже в оригинале («вот здесь я немного раздвину, а здесь немного сдвину»), — лучше сразу же на эскизе сделать необходимые изменения. Все недочёты, которые художник в состоянии сам заметить (а он обязан воспитывать в себе профессиональную зоркость и требовательность к работе), он поправляет сейчас же.
Сама операция переноса рисунка на оригинал несложна и требует только аккуратности. Обычно на последний, исправленный и уточнённый рисунок шрифта накладывается калька, на которую тонко очинённым твёрдым карандашом тщательно перечерчиваются контуры букв. Здесь более всего надо опасаться небрежности, которая может разрушить то, что было найдено раньше в результате долгой работы. После этого калька, натёртая с обратной стороны графитом, накладывается на оригинал, и контуры с той же тщательностью передавливаются на его поверхность. Если оригинал загрунтован гуашью, можно передавливать контур и без графита: на краске останутся отчётливые, слегка углублённые следы.
Иногда обходятся и без кальки. В этом случае окончательный эскиз кладётся рядом с оригиналом, на оригинал наносится лишь необходимая разметка (горизонтали, некоторые важные вертикали), и художник копирует эскиз.
При исполнении оригинала надо стремиться работать без поправок: уверенно и продуманно. Поправки неизбежны (человек не машина), но лучше свести их к минимуму. Они ухудшают оригиналы, особенно делаемые наскоро: требуют новых поправок, наслаиваемых на старые, что и технически не всегда бывает допустимо. Необходимые поправки делаются гуашью под цвет оригинала или выскребанием грунта, если текст написан на мелованной или грунтованной бумаге.
Приёмы исполнения шрифта у всех художников различны. Какой-нибудь единой твёрдой технологии нет, да, наверно, и не может быть. Однако можно говорить об определённых общих правилах.
Материалом для работы служит чаще всего бумага — рисовальная, чертёжная, ватманская, а также и некоторые сорта писчей бумаги — белой, тонкой, гладкой, по которой хорошо идёт кисть или перо. Очень хорошо работать пером на фотоподложечной бумаге — она плотная, жёсткая. Многие художники пользуются мелованной бумагой. Она, правда, сильно сушит кисть, вытягивая из неё краску, зато позволяет делать поправки выскребанием.
Чёрная тушь — наиболее популярный материал для работы и кистью и пером. Иногда её смешивают с чёрной гуашью, иногда работают и чистой чёрной гуашью. Цветная же тушь менее удобна: она не даёт ровной поверхности заливки, ложится пятнами. Поэтому для работы в цвете гораздо удобнее гуашь или темпера, которая прочнее гуаши.
Основными орудиями труда служат кисть и перо. Для свободного шрифта, о котором речь пойдёт ниже, употребляются ещё и разновидности пера: гусиное, камышовое, рондо, каждое из которых даёт своеобразный, только ему присущий почерк.
Спорят о том, допустимо ли использовать чертёжные инструменты? Категорическая предубеждённость части художников против них — в известной мере предрассудок. Бесспорно, что рейсфедер и циркуль сушат буквы, лишают их живости и сочности. Но иногда конкретные условия выразительности требуют от шрифта именно такой сухости, машинности — здесь циркуль и рейсфедер будут уместны, И конечно, если в алфавите О задумано как точная окружность, то нет необходимости мучиться, проводя эту окружность от руки. Очевидно, весь смысл в том, чтобы пользоваться чертёжными инструментами умеренно и не переоценивать их возможности.
Несколько слов о свободном шрифте, то есть таком, который не строится, не вычерчивается и не вырисовывается, но исполняется так же свободно, как мы пишем. Это особая область, и здесь о нем можно сказать лишь очень коротко.
Свободный шрифт нисколько не легче и не проще рисованного, если, конечно, говорить о художественном шрифте, а не о ремесленной стряпне, которую мы в изобилии видим в различных объявлениях, а иногда даже в книгах. В некотором отношении свободный шрифт даже труднее. Его нельзя заранее вычертить, а затем аккуратно повторить, «обвести».
Эстетические требования к свободному шрифту сформулировать трудно. Он допускает различные начертания одной и той же буквы (в зависимости от её окружения), он не поддаётся измерениям и построениям.
Пожалуй, важнейшее его качество — это органичность. Шрифт построенный может быть выполнен самыми различными орудиями, по желанию художника — на рисунке шрифта это никак не отразится. Свободный же шрифт всегда исполняется вполне определённым орудием, и от этого орудия зависит его характер.
Другое условие — органичность и естественность динамики свободного шрифта. Те утолщения, нажимы и те направления, по которым располагаются штрихи и дуги, не случайны. Они зависят от закономерного движения руки в процессе письма и от расположения орудия письма относительно бумаги и строки.
Вместе с тем ни в коем случае нельзя полностью отождествлять свободный шрифт с простым письмом. Те кривые, которые мы в простом письме проводим одним движением пера, в свободном шрифте, как правило, распадаются на несколько дуг, каждая из которых проводится особо, в строго определённой очерёдности и в строго определённом направлении, а вертикальные и близкие к вертикальным штрихи по большей части проводятся сверху вниз — все это сильно замедлило бы и затруднило наше письмо. В некоторых свободных шрифтах, например в блок-антикве, художник даже изменяет положение пера (как можно видеть на рисунке), но делает это не наобум, а по точным правилам, разработанным специально для данного шрифта и проверенным на практике.
Другие темы ...